Gravedad

Mi entusiasmo no podía ser mejor cuando descubrí que (Alfonso) Cuarón filmaba una película que acontecía en el espacio; considero que sus películas —por lo menos la mitad de su filmografía— son notables y es, por mucho, el mejor de los llamados “three amigos”. Children of Men es indiscutiblemente una obra mayor y su trabajo con Emmanuel Lubezki debe ser uno de los más fructíferos en la relación director-fotográfo que yo recuerde en la actualidad (basta con desmenuzar cada uno de sus trabajos y atestiguarlo por uno mismo). Por ello, la expectativa de Gravity era enorme: el trailer emocionaba y ya nos adelantaba ese virtuosimo técnico tan común en la mancuerna Cuarón-Lubezki.

Como había sido anunciado en los precoces reportajes de algunos blogs norteamericanos, la película abre con un plano larguísimo de diecisiete minutos; se trata de un accidente en un transbordador espacial que sirve tanto como motor narrativo de la historia, como para hacer un impresionante despliegue estilístico. El plano es hermoso estéticamente: la Tierra en el fondo señorea a una tripulación que realiza un ajuste técnico a su nave, mientras la —¿jugetona?, ¿anárquica?— cámara de Lubezki pasea libremente por el espacio, esta vez en su sentido más literal. La fascinación es inmediata aunque dispar; el momento preciocista contrasta con la futilidad de los dialogos: Clooney habla en un tono cándido —rozando la caricatura— sobre sus experiencias adolescentes (una huída en un automóvil, una anécdota en el mardi gras), mientras Bullock hace una reparación de rutina. La relación que existe entre ambos parece concernir al plano estrictamente de lo laboral (algo aparantemente irrelevante, pero fundamental para entender una de las flaquezas del filme). Una llamada desde Houston anuncia que aborten la misión y, súbitamente, una lluvia de objetos provenientes de un satelite recien lacerado provocará que el transbordador quede completamente destruido, matando a gran parte de sus tripulantes y a otros dos dejándolos a la deriva.

A partir de este momento Gravedad se convierte en la lucha incesante de dos seres humanos por sobrevivir y burlar una inminente catástrofe: la muerte. Desafortunadamente, como en mucho del cine comercial, el trato superficial queda de manifiesto en la parte drámatica. Se nos dice que Bullock perdió a una hija, presuntamente para que empaticemos más con ella, acaso para que entendamos el porqué de sus reacciones venideras. Pero esto jamás se desarrolla en su totalidad. Cuarón apuesta por una experiencia sensorial más que drámatica. Por esto, la constitución de su película está cimentada en el thrill, en la emoción más visceral posible, aquello que algunos llamarían sobresalto y que es el elemento fundamental de las películas de acción. ¿Pero como conectar con un personaje del cual sabemos muy poco o nada? Si Cuarón ha decidido prescindir de cualquier flashback o recuerdo, queda claro que es por lo poco que le importan los aspectos biográficos de sus personajes, en cambio sí le importa generar una sensación de desolación, de pequeñez frente al infinito, a la nada.

Sin embargo, todo ese virtuosismo vanguardista —el extraordinario uso del lenguaje cinematográfico, la deslumbrante cámara, los efectos, el uso del 3D— ayuda poco por nuestra imposibilidad de conectar con los personajes, con la parte humana del filme. La espectacularidad termina diluyéndose porque deviene en repetición: Clooney y Bullock son dos guiñoles paseándose elegantemente por el espacio, sorteando toda clase de peligros, pero sin producir ningún tipo de emoción. No se trata de un problema de dirección, es la arriesgada apuesta de Cuarón o, si se quiere ver desde otro punto, de una muy floja escritura de guión. El reto no era poca cosa: filmar el espacio de la manera más real posible. Si Cuarón pretendía hacer un tratamiento realista del espacio, lo logró. Como antropólogo, digámoslo así, se quedó a años luz.

Titanes del Pacífico

A del Toro puede acusársele de ser beneficiado por una condescendencia patriotera de la que pocos directores mexicanos han gozado. El jaliciense señorea los referentes de la cinematografía nacional sin siquiera haber dirigido una gran película, cosa que otros —Cuarón, Reygadas, González— han hecho. La confianza que cierta parte de Hollywood le ha depositido ha contribuido a conferirle un estatus de genio, incluso su inconfundible figura regordeta y de lentes. Pero siendo sinceros, ¿es Guillermo del Toro un buen director? Sus películas no suelen salirse de lo común en la mayoría de los casos, aunque innegablemente tienen retazos redimibles que lo implican con cierta vena autoral. De toda su obra, solo El laberinto del fauno (2006) parece mostrar una visión autoral única; el resto es una maraña de guiños estilísticos y temáticos algo dísimiles que parecen conducir a un lugar en común: la monstruosidad o bien, la excentricidad en todas sus formas (ya sean monstruos lovecraftianos, fantasmas, vampiros, o demonios intrépidos). No es de sorprenderse que su nueva película sea un homenaje al kaiju —o el cine japonés de monstruos gigantes—, un subgénero tradicionalmente soso pero con posibilidades infinitas, según queda demostrado en Titanes del Pacífico (2013). 

Donde Titanes se diferencia de películas recientes como Transformers (2007) es en el tratamiento serio —mas no sofisticado— que el director le concede al tema. Mientras Michael Bay es un mercadólogo preocupado por la pirotecnia más que por sus personajes, Del Toro balancea hábilmente la parte humana con la parte lúdica, específicamente de las reglamentarias escenas de acción. Esta quizás es la clave para entender por qué funciona tan bien el filme; el correcto entendimiento que el director —un confesado nerd— tiene sobre el tema: una loca admiración por el cine anime, patente en prácticamente toda la película. Jamás se escatima en el pastiche aunque tampoco se cae en el exceso tarantiniano. Titantes del Pacífico es esencialmente una película posmoderna, una astuta unión entre varios subgéneros para crear algo diferente, así sea algo tan habitual como un blockbuster veraniego. 

Después del ágil prólogo se nos plantea el conflicto: una fisura ha abierto un portal tridimensional en el océano Pacífico, dando entrada a los Kaiju, monumentales monstruos que arrasan todo a su paso. Para combatirlos, los humanos han creado a los Jaegers, enormes robots tripulados por dos humanos. Aquí se encuentra la clave humana del filme, posiblemente tomada del aspecto, por mucho, más seductor de la serie Evangelion (1995-1996): ese juego emocional necesario para pilotear al autómata; en el caso japonés, la inestabilidad; en el norteamericano, el rapport. Raleigh (Charlie Hunham) y Mako (Rinko Kukchi) serán los encargados –ambos atormentados por un pasado violento- tanto de hacer frente a los kaiju junto con otros jaegers cosmpolitas, como de sostener el pathos de la película, especialmente cuando se prescinde de las batallas alienígenas.Otras sencillas subtramas con dos bobos científicos —Geiszler y Gottlieb— (influenciados por los robots de Lucas más que por los personajes de Kurosawa); una pareja filial acomplejada —Chuck y Max—; y el solemne comandante Stacker (Idris Elba), crean el balance adecuado con el universo extraterreste que se plantea. Ese balance entre la parte dramática y juguetona del que ya hablaba. Simbiosis aparentemenete sencilla pero carente en la mayoría de los experimentos veraniegos, por lo general inclinados hacia la parte más mercantil: las tan recurridas explosiones.

Las escenas de acción están ejecutadas con precisión, al contrario del desorden montajístico que suele imperar en los filmes de acción reciente (cortes cada dos segundos). Kim Jee-Woon ya nos había enseñado con The Last Stand (2012) —la última película de Schwarzenegger— que, hasta una película con pocas pretensiones o con un argumento naif, puede legitimizarse de estar tratado con perspicacia. Qué decir de Pacific Rim, un sueño húmedo nerd, gestado con inteligencia y ambición, pero sobretodo… con muchísimo amor.

Fecha de caducidad

Dir. Kenya Márquez

En la perfieria de Guadalajara convergen tres personajes tan insólitos como disímiles: Ramona (Ana Ofelia Murguía), síntesis de la abnegación mexicana, una madre dedicada la búsqueda de su zángano hijo por sobre todas las cosas; Mariana (Marisol Centeno), una asutadiza pueblerina que huye de la violencia doméstica; y Genaro (Damián Alcazar), un singular y bonachón “mil usos”. Los tres personajes se conectarán azarosamente por la desaparición del hijo de Ramona, Osvaldo (Eduardo España), y como en muchos de los malentendidos que ocurren diariamente en México, sólo habrá un final palbable: el de la violencia. 

Narrada hábilemente en tres partes —más emparentada con Amores perros que con Rashomonde Kurosawa—,Fecha de caducidad viene a confirmar las inquietudes del cine mexicano reciente: los mexicanos se han redescubierto, llenos de vergüenza, como una sociedad esencialmente violenta.A Kenya Márquez, la directora, le preocupa esto, pero su ópera prima está lejos de la teatralidad que parece acarrear el cine reciente de narcos —por poner un ejemplo—. El hecho violento que se aborda en la película poco interesa en sí. En cambio, sí lo hacen las devastadoras consecuencias que todo tipo de violencia parece conllevar, ya sea en el duelo de una madre o en el resquebrajamiento de la instutición matrimonial.Formal y temáticamente, Fecha de caducidad está a años luz de películas como Heli (2013, Amat Escalante) aunque ambas compartan en esencia un punto en común: esa preocupación por la descomposición de la sociedad mexicana.

Mientras otros directores se apoyan en la crudeza de los hechos —como el mismo Escalante—, a la debutante Kenya Márquez parecen competerl easuntos más arraigados en la idiosincrasia mexicana. Es imposible no pensar en ese menosprecio a la muerte del cual hablaba Octavio Paz cuando transcurre una de las líneas emblematicas de la película. En ella, Jorge Zárate, un desfachatado médico forense le dice a Ramona mientras ella busca a su hijo: “Si quiere venga la semana que entra, seguro nos llegan más muertitos”. El momento es una reconciliación del cine con el humor negro mexicano, una frase que nos habla más sobre la condición mexicana que cien imágenes de decapitados .La línea podrá ser burlona pero no idolente, peor aún: es totalmente vigente. Basta con abir el periodico del último fin de semana y descubrir el verdadero horror: el caso Heavens no es otra película de ficción.

El lugar donde todo termina

Hay quien dice que la primera frase de un libro es fundamental para el éxito de éste, no sólo porque atrapa al espectador al instante, sino también porque nos introduce al universo de la obra. Íncipit es el nombre que suele darse a las primeras líneas de un texto, y para muchos escritores es un elemento fundamental para su constitución. Vargas Llosa dice que estos inicios “inmediatamente subyugan al lector y lo instalan en un clima piscológico que la continuación del relato irá espesando”. Los ejemplos dentro de la literatura abundan, pero con el cine esto parece evidenciarse menos, acaso por su eclecticismo formal, esa simbiosis literaria y visual que en la mayoría del cine moderno parece ser esencial.

Por lo general, el cine comercial —comúnmente asfixiado por su conservadurismo— opta por la salida fácil: los planos de establecimiento. Estos introducen el lugar donde se lleva acabo la acción, muchas veces haciendo enfásis en la ciudad en turno (posiblemente por motivos comerciales), pero resulta difícil —por no decir imposible— que esa primera imagen tenga algún tipo de ambición drámatica, de expresividad. Sólo los grandes cineastas consiguen manifestar su cosmovisión desde el primer plano y muchas veces consiguiéndolo de manera aparentemente sencilla.

Derek Cianfrance (Blue Valentine, 2010) parece haber ingresado a ese selecto club. El extraordinario plano secuencia con el que arranca el lugar donde todo termina dicta la atmósfera que tendrá la película a lo largo de sus casi tres horas, pero también marca el tono de la misma. La acción es simple pero efectiva: un desaliñado motociclista (Ryan Gosling) juega con una navaja en su camerino. Alguien llama a la puerta, el motociclista sale. La cámara sigue a Gosling incesantemente por la feria —tanto el encuadre como el seguimiento recuerdan al cine de los hermanos Dardenne—, segundos después una bocina anuncia su llegada a una carpa. El conductor llega al lugar donde una fervorosa multitud lo exhorta a comenzar el espectáculo. El motociclista se prepara para iniciar su termerario acto junto con otros motociclistas. Hay una transición.

Cuando la escena ha terminado existe una sensación de desolación. Gosling vuelve a mostrarse inexpresivo como en papales anteriores, pero la melancolía que baña al lugar no es otra cosa que la miseria de la Norte América de los white trash. Este deprimente contexto es en donde se desarrollará la historia, y resultará elemental para entender el por qué de las acciones de algunos personajes. La película apenas ha gastado un solo plano y puede ya jactarse de haber creado un estado de ánimo, bastante efectivo para el enganche de la audiencia. Más difícil aún: el director ha sugerido la extensión temporal de la película desde el primer plano. Los espectadores aún no lo saben, pero están por presenciar una épica americana que no distingue ni se detiene en cronologías. Cianfrance ha decidido utilizar un artificio típicamente literario a conciencia. No es sorpresa que la película recuerde por momentos a una novela, posiblemente influenciada por la “alta” literatura gringa. El plano dura tres minutos, una especie de equivalencia cinematográfica al íncipit literario. 

En la escena siguiente, Handsome Luke, el ciclista de la primera escena, se reencuentra con una vieja amante, Romina —una sensual Eva Mendes—. Ambos charlan y se despiden. No se verán en meses, él tiene que irse de gira. A su regreso al pueblo, Luke descubrirá que es padre de un hijo de Romina. La paternidad se le revelará como luz y sombra. Luke tendrá que recurrir al robo de bancos si quiere sostener a su hijo.

Aunque de entrada pareciera que a Gosling se le vuelve a convocar para calcar el papel que interpretó en Drive —el del habilidoso y conflictuado conductor—, a Cianfrance poco le interesan las destrezas equilibristas de su personaje. La paternidad y la paradójica transformación que el personaje sufre (de parco Evel Knievel a jubiloso asaltante de bancos) y las obvias consecuencias que estos hechos desatan tanto en la familia como en la comunidad, son suficientes para justificar un filoso cuestionamiento sobre dos pilares de la sociedad gringa: la familia y la justicia, lo social y lo político. La policia norteamericana es observada como una institución corrupta e incompetente que vela por causas económicas más que sociales. En esta extendida desmitificación del american dream, la cultura de la meritocracia es aceptada pero vista como treta: las consecuencias de una carrera política prueban ser nefastas para el nucleo familiar en una de las familias. La descomposición opera en todas las escalas sociales. En ese sentido, El lugar donde todo termina, más que una radiografía sobre la sociedad norteamericana —aunque también funciona como tal— o una historia sobre las marcas del pasado, es una relato sobre el desquejabramiento de la institución familiar. 

Durante toda la película se respira una tenue pero peligrosa tensión que no se materializará en violencia hasta hacerse patente en la anagnórisis de Jason (Dane DeHaan), uno de los personajes. Cianfrance podrá ser acusado de ser un moralista con pretensiones grandilocuentes, pero jamás pierde el control de su producto. Mientras las épicas de otros cineastas terminan desbalagándose por radicalidades elípticas, en ésta, director y guionista muestran una coherencia estructural y narrativa precisa. Este acierto viene acompañado de otros mejores: la escritura de personajes, dotada inteligentemente de claroscuros tanto en la primera parte de la película como en la segunda, en el pasado como en el presente; y la dirección de actores, a pesar de la diferencia generacional que existe entre ellos. El tino naturalista que tiene el filme desnuda el pasado documental del director: no es de sorprenderse lo real que uno siente a los personajes. Cuando uno deja la sala de cine, es difícil evitar sentirse afligido por abandonar a estas personas. Este sentimiento de abandono es una virtud que, dicho sea de paso, no es poca cosa.

Ariel Gutiérrez

Romain Gavras

Si tuviéramos que sintetizar la obra de Romain Gavras, simplificarla en una sola palabra, esa tendría que ser: furia. Todos los productos del director francés se encuentran poblados por una pulsión violenta que incluso predomina en los escenarios más improbables —un comercial de la marca surocreana Samsung, por poner un ejemplo—. Ni siquiera la publicidad ha entorpecido el cólerico lenguaje que Gavras imprime en cada uno de sus videos, así estén protagonizados por personajes tan disímiles como Katy Perry, Derrick Rose o Lionel Messi. El estrés, la gran afección de la posmodernidad —uno de sus tópicos predilectos— y la violencia como método de escape han podido permear, gracias a él, en algunas campañas de multinacionales que difícilmente ahondarían en tématicas tan incómodas o tan poco mercantiles. Mientras la mayoría de la publicidad actual (incluidos los videos musicales) nos vende una imagen idealizada del mundo, Gavras logra momentos de genuina poesía en un comercial de Adidas —ayudado en parte por la acertada elección musical, L’amour et la violence de Sebastien Tellier— utilizando, como es su costumbre, la violencia humana como telón de fondo: unos chicos de origen latino batiéndose a golpes en un gimnasio californiano. Producto anómalo que se antepone a la idiosincrasia del mundillo comercialero, tan agravado por la frivolidad primermundista.

Los comerciales del francés pueden deslumbrar, pero es en los vídeos musicales donde ha confeccionado su fama y, sobra decirlo, su causa. La mayoría de éstos albergan una posición crítica hacia las problemáticas de la clase proletaria, aunque sería más atinado indicar que, por lo menos en un par casos, son solamente un fiel retrato de la vida en los suburbios franceses, muy a la manera de Black and White Town (el excelente clip de Doves dirigido por Lynne Ramsay). Tratar de edificar un discurso ideológico sobre su obra videoclipera sería inútil cuando cada clip responde a su propio amo: el artista en cuestión. Genuina manifestación artística o no, el videoclip está supeditado a la cosmovisión del artista en turno. El sello de Gavras —las huellas como apunta Takeshi Kitano refiriéndose a la teoría del autor—pueden estar ahí, son evidentes, pero las ambiciones permutan a lo largo de su obra.

En Trankillement de Fatal Bazooka, aparentemente el típico video de rap (autos tuneados, decenas de chicas en bikini, cadenas et al) vemos el característico halo de violencia y anarquía que distingue a sus videos, así sea en un sitio tan prosaico como una mansión que alberga una orgía. La cámara es frenética como en todos sus videos y los intérpretes parecen poseídos por una fuerza beligerante.

En Stress, una pandilla gangsteril se dedica a hacer destrozos a las afueras de un suburbio parisino: destruyen lo que esté a su paso, grafittean el metro, golpean a unos hippies, roban, lanzan bombas molotov. El errático comportamiento de la pandilla no corresponde a una quimera concebida en la mente de Gavras, sino que es un verídico retrato del duro estilo de vida que atraviesan las minorías francesas, muchas víctimas de la discriminación y el odio —hace menos de una década, en el dos mil cinco, una serie de disturbios dejó miles de carros incendiados y a la capital francesa a la deriva—. Este magistral alarido de frustración provocó una polémica desmesurada, catapultando a su director a la fama.

Gavras había cobrado fama por dirigir el iracundo video de Justice y el emocional video de Dj Mehdi Signatune. Sin embargo, su colaboración más fructífera hasta la fecha y la que le otorgaría fama mundial, es su contribución con la ecléctica cantante cingalés M.I.A. Ambos artistas comparten una preocupación por las temáticas de “corte social” y cierta inclinación por lo controvertible. Dicen ambos que enardecer al público no es su objetivo en común, pero Born Free, un extraordinario e incendiario video sobre el genocidio en Estados Unidos, fue censurado en Youtube y criticado fuertemente por la prensa. En el video, un grupo de policías irrumpen violentamente en un multidepartamental, golpean a una pareja de obesos que mantienen relaciones sexuales, tiran abajo puertas, ignoran a un hombre que fuma crack, pero levantan a un joven pelirrojo.  Tiempo después nos enteramos que el joven es llevado junto a otros —también de facciones pelirrojas— a una especie de campo de concentración, donde serán ejecutados bajo la ley fuga. El video es una alegoría política contra el fascismo y una mordaz crítica contra las políticas públicas de discriminación en Estados Unidos.

Romain emula los pasos de su padre, el también controvertido Costa-Gavras, mayormente conocido por sus películas de denuncia en los setenta y ochentas —la imprescindible Z yMissing, entre otras—.

A pesar de que ambos han centrado su obra en las antípodas —formalmente hablando— sería imprescindible hacer una comparación entre ambos según dos directrices: el disgusto que tienen por la clase dominante y el compromiso social que porta cada una de las obras que firman (aunque en el caso de Romain sean, a veces, algo superficiales antepuestas al compromiso irrefutable del padre). ¿Es Romain Gavras una version light del propio Costas? ¿Una versión posmoderna?

Nuestro día llegará –ópera prima de Romain– arrojó poca luz, confirmó el virtuosismo visual que tiene el francés, así como su capacidad inequívoca para crear imágenes sublimes e inquietar a la audiencia. Sin embargo, la película termina por descarrilarse en la segunda mitad por su inverosimilitud. Vincent Cassell hace lo que puede como un desequilibrado psicólogo, pero las inconsistencias en el guión son ineludibles: la anarquía que reina en toda la obra del francés tampoco claudica en las acciones más elementales de sus personajes, que obran poseídos por un irracional cambio de temperamento —esa pulsión de los Fatal Bazooka o los pandilleros de Stress— pero que en el cine respinga como si se tratase de una mala ejecución, un error de escritura o de dirección actoral. La revolución utópica que buscan los dos protagonistas jamás es creíble, a Gavras parecen distraerle más las armas, las chicas y las locaciones hype. Existe, eso sí, un tufillo, un ligera parábola sobre la discriminación, pero en general, la película es un intento constante de transgredir futilmente.

Desafortunado debut de un excelente artista visual, aunque todavía precoz en el arte cinematográfico, esa compleja narrativa que no deja espacio para la condescendencia. El mismo Gavras confesó humildemente que enfrentarse a un largometraje era algo completamente disitinto a todo lo que había hecho, un proceso largo y complicado.

La humildad, por lo general, suele traer buenos dividendos en los cineastas. Esperemos entonces, pacientemente, la gran película de Gavras. Mientras tanto disfrutemos de la agudeza visual de sus videos musicales. Ya llegará esa película.

Cartelera cinematográfica: pesadillas marxistas.

En el último mes se exhibieron dos películas diametralmente opuestas — temáticamente y formalmente hablando— en el Distrito Federal, pero que bien nos hablan sobre la paranoia latinoamericana. Es decir, del constante delirio que ocasiona el choque de clases y que desemboca en la completa enajenación por parte del individuo y, en el peor de los casos, la ya acostumbrada violencia que parece haber tomado caracteristicas casí pandémicas en la región (véanse las últimas y alarmantes cifras que sitúan a diez ciudades latinas como las más inseguras del mundo).

En Partes de Familia, el primero de los ejemplos, sólo podemos dilucidar el conflicto superficialmente, ya sea porque las pretensones narrativas del director son otras —el cuestionamiento de la institución matrimonial, y el decrépito y deprimente matrimonio entre la pareja protagonista, los padres del realizador—, pero apenas bastan dos imágenes (el cerco electrificado y las paredes de la casa) para entender la situación de encierro y pánico por la que atraviesa la pareja. Diego Gutiérrez, el director, entiende el valor expresivo del plano cinematográfico y se vale de él hábilmente; prescinde de cualquier técnica explicativa y en cuestión de segundos, sólo en ese par de planos, nos ha contado bastante sobre el sentir de la clase alta, y de paso, sobre la imperante polarización social en México.

El documental se centra en la insólita relación de un matrimonio defeño, Gina y Gonzalo, y su particular forma de convivencia: la pareja tiene más de cincuenta años “unida”, pero su relación destila por doquier el fracaso del vínculo conyugal. El matrimonio apenas se comunica, sólo lo hace tibiamente para ciertas actividades —en la hora de la comida y al momento de rendir cuentas económicas— como si exisitera entre ambos un convenio ímplicito, una suerte de pacto autómata, que sólo sirviera para llenar las actividades más elementales y de coexistencia. 

Atestiguamos pues, el descalabro del amor en su sentido más útopico y presenciamos el amor como otra cosa, algo mucho más actual: la idea del amor como la de dos empleados trabajando eficientemente para una empresa en común. Un provechoso instrumento capitalista y nada más. Mientras la pareja de adinerados se desgaja a pedazos, la sirvienta, que nunca se casó, ambiciona con hacerlo a través de su psique: nos cuenta como en sus sueños viste de blanco frente a un altar. Para este punto cada espectador habrá hecho una conjetura diferente, pero es evidente que la reclusión social ha traído consecuencias nefastas para el matrimonio. Al final, la película funciona como retrato familiar, aunque, es más qué evidente que está dotada de universalidad. Este —¿fracaso?— amoroso puede germinar en cualquier urbe del mundo; bajo la lupa capitalista, el matimono tradicional no es otra cosa que un concepto decimonónico. 

             

En El Sonido en Derredor, notable ópera prima de Kleber Mendonça Filho, se nos presentan las catastróficas consecuencias del reciente boom brasileño; en otras palabras —y en una terminología más chic, peyorativa si se quiere— del surgimiento de la clase nouveau riche y sus fréneticas secuelas. En Recife, un multidepartamental es poblado por peculiares personajes; João, un joven vendedor de bienes raíces y nieto de Francisco, el casero del lugar; Bia, la frustrada ama de casa, que alivia su hastío con porros de mariguana; Dinho, el malora de la cuadra, primo de João y el nuevo equipo de seguridad comandado por Clodoaldo.

La película inicia con fotografías antañas de un campo azucarero en Pernambuco —capateces y explotados— y desemboca en el presente, donde un travelling sigue a una niña en patines que actúa como guía del lugar en donde se desarrollará casi la totalidad de los hechos, el multidepartamental.

El valor del plano resuena inmediatamente en el inconsciente colectivo cinéfilo: recuerda a la steadycam de Garret Brown en El Resplandor de Kubrick (aquella secuencia famosa del triciclo), por antanomasia el clásico plano del cine de suspense. El movimiento de cámara nos introduce vertiginosamente a un clima de intranquilidad que no hará más que incrementarse a lo largo de la película y señala sutilmente a una moderna forma de cacicazgo. Todo mientras vemos la dispardidad circundante de la colonia: tan sólo unos metros separan la imponente altura de los edificios, de una colonia, dicho sea de paso mucho más humilde que la de enfrente. 

Mendonça jamás utiliza la gratuidad, la arbitrariedad que parece conllevar cierto tipo de violencia, construye una atmósfera sofocante ayudándose de un excelente diseño sonoro que evidentemente tiene un poderoso sentido drámatico, e intriga hasta que el espectador está inmerso en un thriller en evidente estado de ebullición. 

A diferencia del thriller tradicional, que se vale de herramientas narrativas chantajistas como el cliffhanger y donde la trama es fundamental, en este son las pequeñas viñetas cotidianas —por más triviales que parezcan— las que cubren a la película de un halo enigmático: un simple rayón de carro motivado por el resentimiento, una pelea callejera por el tamaño de un televisor y una discusión vecinal sobre la holgazanería de uno de los vigilantes.

El film brasileño nos remite a La zona (2007), pero atina donde la mexicana falla: impacta por su fina veracidad, mientras la obra de Plá adolece por la pomposidad e inverosimilitud de los hechos. Es precisamente eso lo que vuelve a la película brasileña una verdadera obra de terror: el apego a la realidad y la posibilidad latente de que estos hechos acontezcan en este mismo instante en cualquier parte de Latinoamérica y, sobra decirlo, de todo el mundo. Es un logro mayúsculo si consideramos que nunca vemos la violencia de forma explícita y sólo la presentimos con esos pequeños hechos aparentemente banales. 

Otra película del FICUNAM, Estudiante de Darezhan Omirbayev, el film inaugural del festival basado en Crimen y Castigo, utiliza la violencia fuera de cuadro como recurso narrativo. Aunque en Estudiante el motor narrativo parece ser el choque de dos doctrinas filósoficas y el ejercicio práctico por parte del joven Raskólnikov, las motivaciones del joven asesino no están suscritas a un mero ejericicio filósofico o de darwinismo social como se discute en la película, las verdaderas motivaciones parecen ser otras: otra vez la disparidad de clases, ahora en Kazajistán. Otra pesadilla marxista que nos recuerda que el conflcito de clases no es una cosa exclusiva del continente Americano. Como dice el filósofo alemán en una de sus más afamadas frases: es el motor mismo de la historia. Tres verdaderas pesadillas marxistas que valen la pena ser visitadas.

PUBLICADO EN REVISTA FANZINE EL 13 DE MARZO, 2013