Victoria

Victoria es la historia de una noche o, más bien, de una borrachera; es también una disertación sobre la temeridad juvenil, sobre su inexorable idilio. La historia —rodada en un plano continuo de 140 minutos— recorre las peripecias de cuatro jóvenes berlineses y una jubilosa española durante una noche cualquiera. Como en mucho del cine de suspenso, nada es lo que parece: los dadivosos teutones que cotorrean afuera de un tugurio berlinés, al final, nada tienen de dadivosos, acaso por encontrarse achispados por el alcohol o por ser victimas de la ineludible crueldad de Fortuna.

Sebastian Schipper, el director, narra una anécdota mínima, sencilla, pero inolvidable, aunque no necesariamente por las razones correctas: Victoria es el triunfo de la forma, de la técnica cinematográfica llevada hasta el punto más extremo, no obstante, la parte humana de la cinta —los personajes y sus oscilaciones contradictorias—no pudo importarme menos. Si bien la película está dirigida atinadamente y los actores cumplen en general, la mayoría de sus pasos son incomprensibles, y en definitiva, completamente inverosímiles. Esto —por más que la película sea revolucionaria o epifánica como muchas personas quieren hacer ver— es un tiro certero en el pie. 

Las películas que se pavonean sin el más mínimo recato sobre sus alcances técnicos, suelen suscitarme una enorme desconfianza. Generalmente hacen omisiones importantes en su construcción dramática: los directores parecen más preocupados por ver si la cámara va allá o acá, o si el travelling se hará de esta u otra forma, en el camino olvidándose de comprender a sus fascinantes criaturas. Victoria no es el caso, tiene momentos entrañables, naturalistas, particularmente en sus dos primeros actos: una reunión clandestina en una azotea desguarnecida, la tímida conversación de dos resplandecientes jóvenes en un café solitario, el robo de unas botellas de cerveza en un súper mercado, etc. La realidad aparece parodiada con la precisión de un cirujano, el director curiosea donde tiene que curiosear, la cámara apunta donde debe apuntar y percibe cada detalle —incluso el más nimio— de manera delicada. En el último acto, imprevistamente, Schipper echa todo por la borda: Victoria deviene en thriller, en una historia de otra película y distinto registro, en un esquizofrénico heist film que nada tiene que ver con lo acontecido. Es evidente que el director buscaba que echáramos lazos con los personajes en la primera parte, para después destrozarlos con crueldad en la segunda. Esto, además de efectista, es una verdadera necedad, un capricho desafortunado. La película anhela sofisticación, pero adolece de ella; busca un objetivo simplón y à la mode: conmocionar. Si la cinta se diferencia de otros trabajos similares, de la gratuidad del asombro, es por su incuestionable virtuosismo, por el poder y dominio que Schipper y su equipo tienen de la forma. Dejando esto de lado, la película se nos revela completamente hueca: la narración entretiene —aunque el suspenso no siempre se sostiene bien—pero nunca conmueve. Victoria es otra en el montón: otro soldado más en el feudo del shock value. Lástima porque su manufactura, indiscutiblemente, es de antología. En pocas palabras: un tour de force coreográfico impresionante…y nada más. Rodrigo Taruella —crítico de cine argentino —dijo una vez elocuentemente: “los grandes despliegues técnicos de hoy, la parafernalia de efectos especiales, son la chatarra anacrónica del mañana”. A Victoria le queda el saco.

Qué difícil es ser un Dios

Al inicio de Qué difícil es ser un dios pueden verse un par de logotipos festivaleros que ornamentan y preceden elegantemente el filme; el más llamativo de ellos, el de Sitges —festival de corte fantástico y denotadamente popular por disparar la carrera de algunos directores de género—parece sugerir lo que vendrá en las casi tres horas de metraje. Sin embargo, la obra póstuma de Aleksei German pertenece a una cofradía inclasificable; es una película de otra época, de otro tiempo. Durante los primeros veinte minutos queda en claro que lo que está por verse poco tiene que ver con el cine de ciencia ficción tradicional. Las naves espaciales y los autómatas son aquí suplantados por las acciones ordinarias y abyectas del pueblo de Arkanar, una especie de planeta tierra alterno, empantanado en la Edad Media; no obstante, sobrevive en German esa visión pesimista y casi fatalista sobre la condición humana que suele caracterizar al género.

Dejando de lado este último punto —y ciertas reminscencias que pueda tener el filme con algunas obras recientes de Tarr y el cine soviético de los sesentas—, Qué difícil es ser un dios parece estar en las antípodas de la modernidad: es un autentica cinta sui géneris, prácticamente emparentada con la nada. Se trata —palabras más, palabras menos— de un largometraje completamente anacrónico; basta con escuchar la concepción lacónica, pero compleja del sonido y analizar la osada narrativa para darse cuenta. 

German antepone la sensorialidad sobre la trama y describe parsimoniosamente a los grotescos habitantes de Arkanar con una mirada antropológica precisa. Durante la totalidad de la película vemos como Don Rumata —el protagonista, un observador de la tierra— deambula entre la mugre y la peste; el sufrimiento y la barbarie. Destripamientos, ejecuciones y engendros desfilan incansablemente por la pantalla. Los diálogos dicen poco o nada. El guión relega cualquier diálogo explicativo o razonamiento filosófico; esa tarea parece endosada a los cinematógrafos. La cámara juguetona de Vladimir Ilin y Yuriy Klimenko se pasea desenvueltamente por el pueblo, describe con minucia a la población, penetra hasta el último recoveco y difícilmente se detiene para tomar un descanso. Existen pocos planos que den sosiego. Cada fotograma de la cinta está atiborrado de acciones que no parecen tener fin ni un principio. La experiencia, caótica, puede tornarse asfixiante y frustrante después de un rato. La repetición puede devenir en tedio porque difícilmente sabemos qué pasa con los personajes. Lo escatológico se repite hasta el hartazgo; dialelo incisivo. German ha filmado una película ambiciosa y en extremo demandante. Una auténtica rareza pesimista. 

La cinta tomó al director cerca de quince años de trabajo, los últimos de su vida (seis de rodaje y ocho de post-producción). Por ello no sorprende el virtuosismo estético del filme: cada plano, cada rostro —incluso cada sonido— parecen haber sido pensados quisquillosamente. Se trata de la obra final de un perfeccionista. El resultado final es una versión cinematográfica de un cuadro de Brueghel despidiendo hediondez y perversidad, pero no exentándolo de belleza. Basada en la novela de los hermanos Strugatsky —autores de picnic al borde del camino, adaptada magistralmente por Andréi Tarkovski con el nombre de Stalker— Qué difícil es ser un dios es una experiencia extenuante, pero que merece ser visitada. Schopenhauer, con su típico e indescifrable semblante germano, esbozaría una sonrisa de orgullo.

http://elfanzine.tv/que-dificil-es-ser-un-dios/

THE LOFT

Desde hace años es patente la falta de originalidad en el cine hollywoodense. Sólo basta con mirar la cartelera para comprobarlo: la nueva película de Mad Max ocupa buena parte de la salas en exhibición; una nueva entrega de Jurassic Park está por estrenarse en un par de semanas; el reboot de los Cuatro Fantásticos y el remake de Poltergeist están programados para agosto y sus afiches engalanan desmedidamente las salas comerciales desde hace tiempo.

Queda claro que existe una crisis de ideas en la industria norteamericana, pero lejos de cualquier interpretación posmodernista que se pueda hacer, siempre estará el cinismo y la pereza que definieron a Hollywood desde su fundación. Es su sello característico. Ya lo dijo luminosamente el personaje del Señor Bernstein en el Ciudadano Kane: “Well, it’s no trick to make a lot of money… if all you want to do is make a lot of money”. It’s always about the money.

En 2014 se estrenaron veintidós películas provenientes de guiones originales de un total de ochenta y nueve cintas producidas (a diferencia de las sesenta que se estrenaron en 1994). Dentro de este contexto resulta deprimente acercársele a un refrito europeo, sobretodo tomando en cuenta algunos resultados fallidos de los últimos años (13, El experimento, Vanilla Sky, por poner tres ejemplos). Si la idea de ver el remake de Loft (Bélgica, 2008) me entusiasmaba era por un detalle que no es poca cosa: tanto la versión belga como la americana contaban con el mismo director. ¿Cómo filmar una historia que ya se ha filmado? ¿Qué dejar? ¿Qué cambiar? ¿Qué hacer cuando se tienen mayores recursos? Mayores posibilidades económicas pueden ayudar a materializar ideas antes inasequibles, pero esto también puede obrar como un arma de doble filo: ciertas imposiciones y restricciones creativas, incluso censura. El cine, se sabe, siempre ha sido un arte autoritario. La libertad creativa parece reservada sólo para unos cuantos.

Erik Van Looy optó por hacer una calca de su película original, salvo por algunos cuantos tecnicismos: El penthouse está rodada en inglés y cuenta con un reparto norteamericano en su mayoría (Karl Urban, James Marsden, Wenthworth Miller, etc). Algunos nombres de los personajes y situaciones cambian (un viaje a Düsseldorf es ahora un viaje a San Diego, uno de los personajes cambia el vodka por el whisky), pero el guion permanece prácticamente intacto. Los diálogos son los mismos, incluso los chistes e insultos. Lo mismo sucede estilísticamente; los encuadres y movimientos de cámara se repiten.

¿Por qué rehacer una película abusando de la literalidad? Tal vez Van Looy quería “blindar creativamente” su película como hiciera Haneke con Funny Games (2008), o tal vez la decisión corresponda a una inclinación más narcisista: el director estaba satisfecho con el producto original y sólo quería trasladarlo a un idioma más mercantil. En todo caso, si Loft  ya adolecía de problemas, en El Penthouse parecen sobredimensionados por varios miscasts (particularmente en la elección de Eric Stonestreet como un macho lujurioso). Es en el reparto y no en la inverosimilitud y los hoyos argumentales —patentes a lo largo de la película— donde se encuentra la mayor falta de la cinta. Resulta impensable creer que los cinco protagonistas son mejores amigos de hace tiempo. No parece haber nada ni alguien que los ate, salvo el penthouse que comparten para engañar a sus esposas y el crimen en el que están envueltos.

El penthouse utiliza las características típicas del thriller (interrogantes, giros de tuerca ad nauseam, sobremusicalización) pero sin llevarlas muy lejos ni explotarlas del todo. El afiche prometía que se trataba de un thriller cargado de erotismo, pero el resultado es pudoroso, más cercano a la mogijatería de una telenovela de las nueve que a una película de Verhoeven o De Palma. Después de todo se trata de un melodrama que parece muy cómodo en asumirse como tal. Los adúlteros, los drogadictos y los perversos son castigados; aquellos que creen en el amor —aunque también adúlteros— tienen una posibilidad de redención final.

Van Looy ha filmado un thriller formulaico, soso y en clave moralina, acaso entretenido en su inicio, pero deslucido por las inconsistencias narrativas y una innegable disparidad en los registros actorales (no existe rapport entre ninguno de los actores). Existe, sin embargo, un aspecto luminoso y redimible en el filme: Matthias Schoenaerts. La expresividad en el rostro del belga, poderosísima, es rara de encontrar hoy en día, por eso no sorprende que haya sido el único actor en participar tanto en la cinta original como en el remake.  Su personaje, Philip, el más oscuro y atormentado del relato, despide un ligero tufillo al Jacky Vanmarsenille de Bullhead (Roskam, 2011), uno de los personajes más memorables y patéticos del cine reciente. Si cada fotograma de la extraordinaria Bullhead arrojaba un halo de patetismo y fascinación, en El penthouse sólo encontramos aburrimiento y fatiga, todo lo contrario de lo que se espera de un thriller dominguero.