Blaxploitation

Si tuviéramos que escoger un nombre para entender el blaxploitation, probablemente elegiríamos el de Melvin Van Peebles, y esto, a pesar de nunca haber filmado una película que pudiese inscibirse dentro del género. Si su nombre es imprescindible es por dos razones: una es por la premisa kafkiana de su segunda película y la otra por su aclamada y famosa Sweet Sweetback's Baadasssss Song.

En Watermelon Man (1970), Jeff —un Gregorio Samsa posmoderno— es un antipático hombre caucásico que al despertar descubre que su tono de piel cambió para siempre: se ha transformado en un hombre afroamericano. Ello ha devenido en una transformación de sus derechos civiles, y no necesariamente para bien: Jeff es acusado de robar en un restaurante sólo por ser negro. Al final, Jeff termina por aceptarse a sí mismo y dejar la apatía, volviéndose consciente de su condición en un país con un racismo imperante. 

El film fue un éxito moderado, pero Van Peebles estaba frustrado por el exagerado control creativo que los estudios Columbia ejercían sobre él y decidió que su próximo proyecto sería un cinta independiente con un argumento más incendiario. La situación de la época exigía una película radical, de corte experimental. La comedia parecía ser insuficiente. Era, tal vez, demasiado ligera. Su siguiente película sería un cambio sustancial a la crítica puntual pero bonachona de Watermelon Man, la ya citada Sweet Sweetback's… (1971).

Desde que transcurre el primer minuto se puede avistar lo revolucionario de la cinta, su anormalidad. El personaje principal, Sweetback, corre frenéticamente por calles de Los Ángeles, huyendo de la policía. Súbitamente aparece un mensaje en la pantalla: “This film is dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man”. Minutos después, en el roll de créditos iniciales, puede apreciarse que para el director, el verdadero y único protagonista de la película es la comunidad negra: “Starring: the black community”.

Las declaraciones, desbocadas ambas, eran inovadoras para la época. Aunque una definición más puntual y sensata sería llamarlas exposiciones “subversivas” o de solidaridad, dependiendo de la perspectiva. Sin embargo, la verdadera transgresión-invención y lo que a la larga le daría una trascendencia histórica al film, se encuentra en otro título que aparece en pantalla, éste en el cuadro final: “A baadasssss nigger is coming back to collect some dues...”. Sweetback logra escapar de la policía, escabulléndose a México. El final se contraponía a otros desenlaces de la época, usualmente pésimistas, donde el heroe aforamericano era aprehendido, salía mal librado o era castigado por sus acciones (al inicio del film, Sweetback se despacha a dos policías racistas en su intento por salvar a un líder de las panteras negras).

El film recaudó cuatro millones de dólares (de un modesto presupuesto de ciento cincuenta mil) y se convirtió inmediatamente en un pilar del cine afroamericano. Siendo sinceros, la película no es más que un quejido impetuoso, mitad viaje psicotrópico, mitad denuncia, de dudosa calidad cinematográfica. Sin embargo, hay algo que reconocerle: su incuestionable valor histórico. Su principal cualidad radica en el ayer. La cinta demostró que las cintas con temáticas “negras” podían ser exitosas e invountariamente dio pie a la creación de un nuevo subgénero cinematográfico: el blaxploitation.

El término se desprende de la palabra anglosajona exploitation, una forma peyorativa para nombrar a las películas que explotan tématicas tabúes, en las cuales, la línea argumental suele estar en segundo plano. Es decir, se beneficia a la forma sobre el fondo. El cine de explotación —por así decirlo— es una versión fílmica del pulp, o como se le conoce en nuestro país, “el libro vaquero”. Lo mórbido, así como la sexualidad (específicamente el erotismo), suelen tener un carácter preferencial que opera bajo las mismas convenciones de la pornografía; a mi parecer funciona con esa misma arbitrariedad. Entonces, entiéndase el blaxploitation como el género que abusa de tématicas dirigidas al público afroamericano y les da, además, un tratamiento superficial a éstas.

Cuando Hollywood vio el éxito de la película de Van Peebles y de otra película de ese mismo año —Shaft—, se dio cuenta de que el discurso político y pro-racial podía tornarse lucrativo, tan sólo había que suavizarlo para el público en general con tématicas “populacheras”. De modo que el cine militante y extremista con el que Van Peebles soñó, no tardó mucho en volverse frívolo, explotador, pero beneficioso —si se considera que por primera vez, la minoría más grande de los Estados Unidos, tenía un cine dirigido exclusivamente para ellos, por más bobalicón que éste fuese—. Y lo era, o lo fue después de un tiempo.

Los primeros títulos venían empapados del clima de agitación social de la época. Son usuales las referencias a la panteras negras, al uso de drogas en los ghettos, a las injusticias sociales, pero sobretodo, a la opresión del hombre blanco o “the man”. En otras cintas se glorifican aspectos como la virilidad del hombre negro, tema que ya se había tocado en Sweetback. En Shaft, por ejemplo, el obstinado detective neoyorkino John Saft lucha por detener una inminente guerra entre el Harlem y los italianos, pero el investigador se da tiempo para complacer a sus amantes de vez en cuando, mismas que se rinden ante él y no dudan en hacerle notar su masculinidad y su vigor sexual. Ninguna objeta la hombría ni los avances del detective que, se da por sentado dado el su color de piel, es un amante perfecto. Esto, en la película, es suficiente para la docilidad y sumisión de la mujer. El género dibuja al hombre afroamericano como un semental, poseedor de un falo descomunal, que lo hace irresistible a las mujeres y por lo tanto, con poder sobre éstas. Incluso, existe una película del mil novecientos setenta y cinco, de nombre Mandingo (referenciada en Django Sin Cadenas, de Tarantino), sobre unos sementales, unos superhombres, que, durante la esclavitud, luchan como entretenimiento del hombre blanco.

En general, podemos decir que la mayoría de las mujeres del blaixploitation son sumisas, aunque sí existen heroínas. Tomemos por ejemplo a la heroína por excelencia de este género: Pam Grier. En Coffy (1973), una de las películas más divertidas del género, Pam Grier interpreta a una enfermera avída de venganza. Las drogas (otra forma de esclavitud moderna, del hombre blanco hacia el negro, como se dice en Foxy Brown) atraparon a la hermana menor de Coffy y la enfermera busca, a toda costa, desquitarse con el mundo del hampa. Al inicio se nos presenta a Coffy como la típica mujer lasciva y libidinosa que busca acostarse con un tipo acaudalado en busca de privilegios; pero rápidamente los motivos se esclarecen: le vuela la cabeza al ricachón con una escopeta porque trabajaba como traficante. Después visita a su hermana en un centro de rehabilitación. Sin embargo, esta presunta autonomía no vuelve a Coffy libre por completo, es prisonera emocional de un futuro congresista (está enamorada, pues) y se comporta obediente ante los dictámenes del político. En una sensual escena se nos presenta el lado femenino y sumiso de Coffy. Los estereotipos sobran: el porn jazz, la champaña, la chimenea.

Además de la explotación de la voluptosidad de Grier —que es forzada a mostrar su pechonalidad a la menor provocación— hay un tenue comentario social hacia el “hombre blanco” y su sistema politico; pero en general, y como sucede con el resto de las películas del género a partir de ese momento, éste sería menguado por la parte sexual, que en Coffy es elemental. Durante el desarrollo del film, la intrépida enfermera decide combatir a los traficantes de drogas atacándolos desde el núcleo: Coffy se hace pasar por prostituta. En una memorable escena se nos presenta a King George, el padrote, mientras escuchamos una insólita música extradiegética, un funk setentero de la época: “He’s the king/ King George/ my main man/he’s a pimp/he’s a pusher, yeah/”.

La benevolencia con la que se nos introduce al villano habla de una idealización del mundo criminal, y particularmente, del padrotismo: un hábito constante dentro del blaxploitation (véase de nuevo Shaft o el film epítome de ese concepto Super Fly). Al final, Coffy vence al sistema. De paso, desenmescara a su corrupto amante (el traidor que se vendió a los blancos) y se convierte en una heroína que aboga, aunque involuntariamente, por los derechos raciales. La enfermera nunca es consciente de su causa, actúa de manera individualista e impulsada por el resentimiento. La escena final es una reivindicación de la femineidad (el triunfo de la mujer despúes de las vejaciones sufridas por el hombre), pero, sobretodo, es una lección moral y de justicia. Esto confirma el carácter didáctico del género. Por eso, Coffy puede salirse con la suya y andar campante por la playa después de haberle volado los genitales a su infiel amante. Los matices no existen, sólo el llano chantaje fílmico.

Otra cinta protagonizada por Grier —Foxy Brown— describe la vendetta de una cólerica mujer en sus intentos por desmantelar una banda de traficantes. Para hacerlo, se inflitra en la organización como prostituta. El argumento es idéntico al de Coffy. De hecho, está dirigida y escrita por el mismo director, Jake Hill.

En la cinta, Foxy es osada y libre, pero se torna mansa, en cuanto aparece su interés amoroso. En este caso, otra figura de autoridad y virtuosismo comunitario: el honesto policía Dalton Ford. A partir de ahí, el film de Hill se torna en un “refrito” de su proyecto anterior: jamás infringe o plantea nada novedoso, ni se empeña en desligarse de Coffy. Tampoco existe un análisis sobre el estado del “pueblo” afroamericano. Queda claro que la fórmula estaba más enparentada con otro subgénero del período: el sexploitation, término que se refiere a las películas que emplean la desnudez de un modo gratuito (en México, por cierto, contamos con un subgénero propio en los setentas: el cine de ficheras, aunque más inspirado en la comedia pícara italiana).

Foxy manifiesta su libertad con la putería, una dubitativa forma de libertad, así se trate de una elaborada mentira. A Grier volvemos a verle los pechos unas cuantas ocasiones y al final hay otra castración. ¿Hipócrita triunfo de la femineidad?

La fórmula resultó ser exitosa. Los argumentos se tornaron cada vez más precarios y exprimidores, hasta que el sentido crítico terminó por perderse. Se comenzaron a hacer cada vez más películas de serie B, algunas bastante divertidas por lo absurdo de su planteamiento. Algunos ejemplos son: Abby, una versión antagónica del clásico, Exorcista; Blacula, sobre un príncipe africano que se convierte en vampiro; Blackenstein, una parodia del personaje de Mary Shelley; Dr. Black, Mr. Hyde, basada en el libro de Stevenson; Shaft en África, la tercera película de la franquicia; así como mezclas entre películas de serie B, como Boss Nigger, una especie de spaghetti western dirigido para el público negro.

El paso del tiempo probó ser ingrato con el cine de explotación, comúnmente visto como un género menor, desechado por la crítica cinematográfica. Apenas hace unas semanas, Spike Lee acusó a Django Unchained de ser una película blaxploitation, de frivolizar la esclavitud con excesiva violencia. El uso perjudicial que le dio al término nos habla sobre el pensamiento general y poco divertido que se tiene sobre ese cine. Tarantino, inalcansable fan del género —filmó Jackie Brown, un hommage protagonizado por Grier—le dedicó unas sabias y despreocupadas palabras a sus opositores: “es un western, no me jodan”. El polémico director apela a la parte más desvergonzada. Sabe que la valía del género no está ni en la sosegada crítica ni en los inusultantes esteorotipos, sino en la más pura y simple diversión. Sólo escúchese el irrisitible tema de Shaft, de Isaac Hayes: “Who's the black private dick / That's a sex machine to all the chicks? / SHAFT! / Ya damn right!”

Publicado en el Fanzine no.43 (Marzo, 2013)

Korine y los adolescentes

“Cuando no hay futuro, ¿cómo puede haber pecado?”

Johnny Rotten


Al final de Ken Park (2002) uno de los personajes le pregunta al otro: “Aren't you glad your mother didn't abort you?” El personaje interrogado —los espectadores lo sabemos desde un inicio— ha decidido suicidarse. Hace mutis. El silencio es contundente: alude a un menosprecio a la vida, pero sobre todo sintetiza la filosofía de toda una generación. Para los adolescentes del «no future», para la generación X, solamente existe un modus vivendi: la entrega incodicional e inequívoca al hedonismo más rudimentario.

Todos los adolescentes trazados por Harmony Korine —que fungió como guionista en Ken Park y Kids (1995)— conciben el placer como trinchera: los jóvenes bajo la cosmovisión korinesca no viven, sobreviven a la vida, específicamente a la sociedad, y sobretodo: a pesar de ella. Claude, uno de los personajes principales de Ken Park habla sobre un libro, La isla del placer. Según sus palabra es “un lugar donde los habitantes se entregan al sexo sin ningún tipo de compromiso, incluso, han logrado suprimir los nacimientos, cogen unas quince o dieciséis veces por día”. El joven lo dice convencidamente, su público —un hombre y una mujer— escuchan con anhelo. Los tres acaban de formar parte de un trío, pero hablan de tener más sexo y después, lo mismo.

Este ‘errante’ comportamiento juvenil es la pesadilla del sueño americano pero también, consecuencia de éste. Si en Ken Park atestiguamos la dedacencia del american way of life en los suburbios (el tedio, el materialismo), en Kids, el comportamiento de los jóvenes neoyorkinos —aunque éstos se aferran también al sexo y a las drogas, huyendo de la sociedad— parece supeditado a la época, los noventas, y no a la idiosincracia o normas norteamericanas. En todo caso, y sin importar las razones, los patrones son los mismos: los adolescentes desconfían del mundo adulto, no sueñan. No existe otro mundo para ellos más que el de la inmediatez: el placer éfimero. Drogarse como si no hubiera mañana, cogerse como si no hubiera mañana. Las consecuencias no importan. No existen.

La anécdota en Kids es mínima. Las acciones transcurren a lo largo de un día: Telly (un joven desvergonzado) pasa su tiempo arrebatándole la virginidad a niñas. Dice que es su modo de inmortalizarse. Paralelamente se nos introduce a Jenny, una jovencita que acaba de dar positivo en una prueba de VIH. Jenny y Telly se acostaron una vez sin protección. Jenny busca a Telly para informarle sobre el estado de ambos. El contexto es fundamental: el Nueva York de los noventas, azotado por la epidemia del SIDA, por el pandillaje, las drogas, pero sobre todo: la indiferencia.

Telly y sus amigos se drogan, cogen de manera promiscua y roban para seguir drogándose. No hay espacio para la mesura, los excesos y la autodestrucción son parte fundamental del nihilismo que impregna en la ciudad, y podemos decir, en toda una generación. Korine nos lo recuerda y cierra la película (otra vez) con otra línea contundente y sintética: "Jesus Christ, what happened?" Kaspar, amigo de Telly, despierta de un blackout, acaba de violar a una chica pero no lo sabe. Ausentarse parece ser la única certeza posible para estos “niños” en un mundo que parece haberles dado la espalda. Son el escupitajo fallido de otra generación, los baby boomers.

Larry Clark y Korine no escatiman en mostrar el slang en toda su expresividad ni las descripciones detalladas de sexo adolescente. Muchos autores rehuyen de la sordidez, pero Clark y Korine centran su obra ahí, en lo explícito. No le temen a la miseria, al contrario, la reafirman constantemente a manera de provocación. El uso de no actores y una estética cercana a la del cine verité, dotaron a la película de un realismo que para muchos resultó insoportable.

La visión radical derivó en escándalo. Las acusaciones contra la película fueron bastas, tanto de grupos religiosos, como del medio cinematográfico. Incluso, hay quien calificó a Larry Clark de pornográfo, de pedófilo incitador. Con Harmony Korine fueron mucho más condescendientes, después de todo, sólo tenía diecinueve años y un rostro infantil. Lo invitaron con David Letterman sin tomarle muy en serio, pero el éxito de la película fue tal que contribuyó para la realización de su ópera prima, ésta con una visión mucho más extremista y alegórica: Gummo (1997).

En el pequeño pueblo de Xenia, Ohio, una serie de personajes peculiares coexisten. El narrador nos dice que el pueblo perderá todo: las casas se destruirán, los animales, algunas personas surcarán los aires. Lo que es lo mismo a todo lo anterior: el pueblo será arrasado en su totalidad. Pero, ¿qué se puede perder cuando no se tiene nada? Xenia, es la encarnación de la miseria humana, el punto más abyecto y enfermizo de la clase baja norteamericana. Los habitantes del pueblo pasan su tiempo cazando gatos, algunos maltratándolos, los ahogan, los golpean. Albinos, skinheads, satanistas, prostitutas con síndrome de down y pedófilos convergen en un poblado en indigencia y en una clara encrucijada moral.

Korine le da un tratamiento friki al film, algo perverso, pero elude cualquier vena linchadora o enjuiciadora. El director sabe que el horror tiene un tipo de belleza muy particular: la poética de la violencia. Cada personaje se observa con fascinación, de modo que se crea un pathos muy particular: los personajes podrán ser repulsivos y desenvolverse en la inmundicia, pero la mirada cariñosa con la que son vistos los hace entrañables en la mayoría de los casos. Seres naifs y desposeídos —si se quiere ver de manera simplista—, víctimas de su entorno: son el lumpen de una nación decadente.

La mirada es distópica, si se quiere, algo excesiva, pero sorprendemente vigente y real, dejando a un lado la estética trash. Es una visión de la juventud desoladora, provocadora y con una claridad rara vez vista en el cine norteamericano, por lo general —aunque no siempre— autcomplaciente. Claro, como suele suceder con la mayoría de los autores exitosos, las películas que le siguieron a Gummo —con la excepción de Julien Donkey Boy— bordearon la autoparodia.

Korine ahora prepara un film sobre Spring Breakers protagonizado por Selena Gomez y Vanessa Hudgens. ¿Se trata de otra tomada de pelo como Trash Humpers o un regreso digno a su mejor cine?, Como dice Madonna en una de las mejores secuencias de Gummo: life is a mistery.


Publicado en el Fanzine no. 42 (Febrero, 2013)

Post Tenebras Lux

En un país con discapacidad de asombro —sólo en los últimos seís años hemos tenido dos secretarios de gobiernos muertos en accidentes aéreos, matanzas de indocumentados, centenares de torsos abandondos en carreteras, y una medalla olímpica de oro en fútbol— resulta increíble que una película levante reacciones tan polarizadas como inquisitorias. Aparentemente, la función de Post Tenebras Lux en Cannes estuvo repleta de abucheos y walkouts, aspectos suculentos que la prensa mexicana decidió explotar en aparatosas notas.

El decomiso de diez cajas de mezcal y los abucheos parecían más importantes que el premio al mejor director otorgado a Reygadas. Después de todo, estamos en un país donde el autosabotaje se entiende como un modo de vida. En México, existen bastantes detractores del realizador. Y su cine no hace más que alimentar la ira de éstos, película por película: la mojigatería nacional indiganda por la fellatio inicial de Batalla en el cielo, el supuesto plagio tarkovskyano de Japón, la calca de Dreyer en Luz Silenciosa. ¿O pudiera ser la franqueza con la que el director se expresa la razón de su ira? Reygadas no le teme al cánon, y desacredita sin compasión alguna: “los critícos de la nouvelle vague eran unos payasos”, “Hitchcok fue un director irrelevante”, “tal película es una basura”, etcétera.

Estamos ante un provocador nato, un enfant terrible mexicano del siglo XXI, si acaso el único de nuestra época y probablemente uno de los pocos que el país ha producido. Desde Tequila de Ruben Gámez, ningún cineasta nacional había tenido el talento para producir imágenes tan bellas y contundentes como las que Reygadas crea.

Post Tenebras Lux tiene una bellísima secuencia inicial: en ella, un niña de unos tres años (Ruth, la hija del realizador) camina desorientada por el bello paisaje tepozteco, mientras una manada de toros y perros la rodea. Una tormenta se avecina, la niña parece desamparada ante la inmensidad del lugar, de la situación. Oscurece. La imagen es preciosista, devastadora. Desoladora secuencia que funciona igual como alegoría y presagio de nuestra condición actual. En la entrevista que F y yo realizamos, le cuestionamos sobre la visión pesimista del film:

“No es pesimista, pretendo ser realista… Vivimos tiempos oscuros. En la película no deja de verse la belleza de la existencia incluso en los momentos oscuros. Y por otro lado, lo que para mucha gente es pesimismo, para mí es mera tranqulidad. El pesimismo en ciertas ocasiones da esperanza, hay gente que está viendo la verdad”.

Durante todo la entrevista, Reygadas no pudo ocultar su apasionamiento. Es evidente que la situación actual le preocupa. Ésta se refleja en su cinta, aunque no de manera explícita. Post Tenebras Lux rehuye del panfleto en todo momento. Nos dice sin decirnos, nos advierte con sigilo y denuncia con prudencia. Sobre el papel del artista en México ante la problemática actual, Reygadas opina: “No pienso que el artista, ni el creador tenga una obligación per se de denuncia. Trato de no hacer propaganda, eso hay que dejárselo a los partidos políticos”.

La condición mexicana -la heterogeneidad, el carácter violento y festivo del mexicano- persiste en su nueva película. Después del descanso poético que significó Luz silenciosa, es indudable el impacto que Este es mi reino  ha tenido en su filmografía. Reygadas vuelve a palpar la gran paradoja nacional, valiéndose nuevamente de métodos documentales: una  fiesta cumbianchera en Tepoztlán y una reunión high class en ¿las lomas? Si un cineasta quiere capturar esa bipolaridad nacional, tiene cierta lógica que el acogimiento de sus películas sea igual de radical.

El estreno está programado para noviembre y no puedo esperar a las jugosas conversaciones que suscitará. Ya en la función de prensa pude ver rostros de incertidumbre y a un crítico condechi que dormitaba. (Para tratar de evitarlo se compró unas palomitas de maíz, luego abandonó la sala.) La irracionalidad del film pudiese ser uno de los motivos. Si tratamos de deconstuir la cinta, podemos tardarnos horas y el ejercicio podría volverse frustrante. Las elecciones del director son intuitivas en la mayoría de los casos: sería presuntuoso tratar de interpretar y explicar todas las escenas, cuando muchas de éstas parecen provenir de un pellizco visceral.

No esperemos respuestas sencillas. Mejor dicho, ni siquiera las esperemos. Al igual que en el cine de Gámez, en Post Tenebras Lux, las imágenes hablan por sí solas, por más contradictorias que parezcan: una orgía en el sur de Francia, unos niños jugando rugby, el diablo saliendo de una habitación, una pareja y sus hijos en Tepoztlán. Esta serie de viñetas sólo podrían encontrar cabida en una bella pesadilla como a la que nos enfrentamos, fotografiada con maestría por Alexis Zabé y dirigida por un obsesivo e impulsivo director.

“Yo siento que ahora tenemos un deber absoluto de ver lo que está pasando en nuestro país con los ojos bien abiertos. Yo pienso que mucho de lo que nos ocurre se debe a cien años de hablar sobre nuestro nacionalismo. Los supuestos optimistas son los verdaderos pesimistas”.

La respuesta nos remite inmediatamente a Hecho en México, un documental estrenado semanas atrás, oda a la mexicaneidad, a la diversidad, pero observada desde el chovinismo más alarmante. Post Tenebras Lux parece ser una apresurada respuesta a ese mal que parece aquejarnos: la negación de nuestro estado actual. Sí los productores de Hecho en México nos invitan a celebrar con júbilo nuestra condición, Reygadas trata de combatir eso que Octavio Paz tan bien expresaba: “la indiferencia del mexicano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida”. 

Publicada en el Fanzine (Noviembre, 2012)

Las Trampas de la Imaginación

De todas las especulaciones respecto a la Segunda Guerra Mundial y los posibles escenarios finales, la reunión de Goebbels y Fritz Lang es uno de las más interesantes. No sólo por la mítica que rodea a ambas figuras, sino también por las funestas implicaciones que pudo haber traído.

Goebbels era el ministro de propaganda del tercer reich y Lang uno de los directores más importantes de Alemania. Al cineasta le parecía una reunión ídonea para intentar revocar el veto que sufría su última película, para el célebre demagogo era la ocasión perfecta para ofrecerle el control del cine alemán.

Lang, supuestamente, le hizo saber a Herr Goebbels sobre su herencia judía y éste le respondió: “Nosotros decidimos quién es judío”. Lang se horrorizó con la frase y después de la junta huyó a Paris. ¿Qué hubiera sucedido si Lang hubiera aceptado?¿Hubiera dirigido películas para el tercer reich? De haberlo hecho, su contribución no hubiera repercutido políticamente. ¿O sí? Su inexorable talento pudiese haber ayudado a propagar por el mundo el antisemitismo. ¿El legado del cineasta sería cuestionado hoy día? ¿Metrópolis hubiera envejecido dignamente?

Las respuestas jamás las tendremos, y eso se debe a algo admirable: las convicciones políticas del cineasta fueron lo suficientmente sólidas. Las de muchos otros de la época no necesariamente lo fueron. Muchos se quedaron en Alemania y decidieron colaborar: Thea Von Harbou, ex esposa de Lang, sigió colaborando para el régimen como escritora; Emil Jannings, primer ganador del Oscar a mejor actuación, decidió quedarse y seguir actuando; G. W. Pabst filmó dos películas bajo la orden de Goebbels.

De haberse quedado, probablemente Lang hubiera sido un referente del cine de propaganda en la actualidad, al lado de nombres como Leni Riefestahl. Si decidió huir fue porque intuyó el advenimiento de dos eventos terroríficos: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.

La fuga de cerebros fue una constante durante la década de los treintas. Quizás los americanos pueden afirmar que Hitler es por antonomasia la máxima representación humana del mal, pero también pueden decir, sin avergonzarse, que el dictador fue uno de los grandes contribuidores de la industria hollywodense. Esta peculiar frase puede sonar escándalosa. Sin embargo, es innegable que algunos países se beneficiaron de las desventuras de otros. México, por ejemplo, mamó del exódo español provocado por la guerra civil, factor determinante en el desarrollo del arte nacional en el siglo XX.

Muchos fueron los que emigraron al Nuevo Mundo. El mismo Fritz Lang terminó haciendo westerns y películas noir para la MGM, los menos afortunados terminaron conduciendo taxis, otros dirigiendo churros de serie B.

La historia es inamovible, pero como ejericico lúdico, tratar de alterar el curso de la misma, puede ser divertido, a veces aterrador. Tratemos de volver al pasado e imaginemos nuevamente qué hubiera sido en la historia del cine si uno de sus máximos artistas hubiera colaborado abiertamente con los nazis. Dentro de la inmensidad de la guerra, la decisión del cineasta se antoja diminuta —incluso banal si se considera que durante aquella época se tomaron miles de decisiones de mayor envergadura todo el tiempo—, pero si pensamos en el “efecto mariposa” o incluso lo ignoramos, la decisión de Lang no fue cosa sencilla. Godard, declarado admirador del director y distinguido comunista, probablemente no lo hubiera invitado a hacer el cameo que tiene en El desprecio (1963). ¿Los críticos del Cahiers du cinema hubieran analizado las películas nazis de Lang? Si algo es seguro es que, de haber aceptado la propuesta, el cineasta teutón no hubiera filmado ninguna película en Estados Unidos y esto habría repercutido directamente  en la nouvelle vague y con ello, la mayoría de los movimientos cinematográficos de segunda mitad del siglo XX hubieran sufrido también un cambio sustancial. ¿O no? Todo en el peso de una decisión. Y que más allá de las fundamentaciones o motivaciones étnicas (Lang era cátolico, sus abuelos judíos) la importante sentencia parecía venir de una mera cuestión de juicio, razón que por cierto, no todos pueden jactarse de tener. Después de todo, la lista de artistas colaboradores con régimenes fascistas es lo suficientemente grande para inquietarse, por citar algunos ejemplos: Céline y José Vasconcelos.

Descartes decía que la razón es la única cosa que nos distingue de los animales, pero ¿ cómo explicar entonces el genocidio nazi o el ruandés, gestado en vísperas de un nuevo milenio? Los humanos somos seres irracionales, alimentados por las mismas pulsaciones salvajes que afectan a la mayoría de los animales ¿Por qué creer que Lang no hubiera sucumbido ante los jugosa oferta de Goebbels? Tener el control de una industria fílmica no es una oferta que se haga dos veces. Viajar a un país desconocido, con un lenguaje distinto y sin ningún centavo —Lang intentó retirar su dinero del banco, pero éste se encontraba cerrado— no es una decisión fácil de tomar.

Negarle al director el crédito por la relevancia de su decisión sería una necedad. Habría que estar ahí parados nerviosamente frente a Goebbels y rechazar la prupuesta del Führer. Una mínima fracción de la historia pudo haber cambiado aquel día en ese siniestro despacho. ¿Hablamos solamente de un legado cultural? Ahora supongamos que Hilter se hubiera retractado de invadir Rusia, movimiento determinante para su derrota en la guerra. ¿Y si los Estados Unidos no hubieran intervenido? Palabras mayores. En efecto, la imaginación puede ser un juego. A veces gracioso, a veces perverso.

Publicado en el Fanzine no. 40 (Noviembre, 2012)