Biutiful

Biutiful

Dir: Alejandro González Iñarritu

El nombre de Alejandro González Iñarritu debería estar inscrito junto al de los grandes o más importantes directores mexicanos de la historia, ya sea por ser el más exitoso internacionalmente de nuestros realizadores, o por ser uno de los pocos capaces de jactarse de haber adquirido el respeto o la autoridad suficiente para  realizar proyectos a gran escala en Hollywood, industria que suele ser bastante restrictiva cuando de apoyar proyectos “autorales” se trata. Todo esto a pesar de sólo haber dirigido una película en México, la multipremiada, multi-imitada (véase la racista y fallida Crash de Haggis) y multi-exitosa Amores Perros.

Reconocido hasta por el más obtuso de nuestros habitantes, sinónimo de orgullo y admiración (por lo menos para el promedio nacional), Iñárritu ha logrado conseguir el éxito  gracias a un equipo constante de colaboradores que en buena parte lograron darle continuidad y un sello característico a su obra: los grandes angulares y la fotografía estilizada de Rodrigo Prieto, los patéticos acordes de Santoalalla, el atinado diseño de producción de Brigitte Broch y por último, los enroscados guiones de Guillermo Arriaga.

Con éste último se desataría una sonada discusión que marcaría la ruptura definitiva del partnership Iñárritu - Arriaga. Del conflicto se especuló si Iñárritu tendría el talento suficiente para continuar su carrera como cineasta sin su habitual colaborador y  si, por su parte, Arriaga encontraría al director que pudiera adaptar sus guiones exitosamente. De la segunda especulación surgió un producto aberrante: El Búfalo de la noche de Jorge Hernández Aldana, desastrosa película que fracasó crítica y comercialmente. De la primera especulación nace Biutiful, el primer “hijito” de Iñárritu.

En Biutiful, Iñárritu funge como escritor (el guión fue co-escrito con Daniel Giacobone y Armando Bó) y creador de la historia. Es tal su preocupación por hacernos saber esto, que lo repite hasta el cansancio, casi de forma megalómana, dándose crédito en las actividades más inusitadas. Todo esto con la característica tipografía de Amores Perros (letras rojas y blancas) ¿Intento mercantilista para conseguir una asociación tipografía-Iñarritu? Quizás se trate de un intento por alcanzar una imagen  en donde se produzca una reivindicación de talento o se le separe —de una vez por todas— de la omnipresente figura de Arriaga.

La Barcelona del Negro

Uxbal (Javier Bardem) es diagnosticado con  cáncer, su pronóstico es, en el mejor de los casos, sombrío.  El desalmado doctor le da un mes de vida, tal vez un poco más.  A partir de este momento, Uxbal descenderá por una decadente encrucijada existencialista: el miedo a la desaparición de su identidad, el miedo a la muerte en sí misma.  Iñárritu retoma este elemental tópico bien conocido por la historia del cine, germen de una magistral trilogía tanatológica: Ikiru (Kurosawa, 1952), Fresas Salvajes (Bergman, 1958) y La eternidad y un día (Angelopoulos, 1998). Distintas entre sí, las tres películas comparten ciertos aspectos: la  nostalgia por una juventud/vida perdida, el miedo a la proximidad de la muerte y un profundo cuestionamiento sobre el significado de la vida.

Iñárritu entiende esta tradición. Biutiful  comparte un parecido temático con la trilogía. Sin embargo, se diferencia en un punto importante. Iñárritu, a diferencia de los otros autores, le da un particular interés al contexto en donde se desarrolla la historia: la Barcelona outsider. La desigual Barcelona de los inmigrantes africanos que venden fayuca en las plazas, la sórdida Barcelona de tugurios y cuchitriles , la mísera Barcelona de los  inmigrantes chinos que trabajan en condiciones inhumanas,  la verídica Barcelona de policías corruptos (sí, también pasa en España). Visión bastante desmitificada de la ciudad, contraria a la idealización y visión turística de El Albergue Español (Klapisch 2002) y Vicky Cristina Barcelona (Allen 2008). Curiosamente los tres directores son foráneos: francés, americano y mexicano. La visión del mexicano es, en cambio, más próxima al Londres  de Frears en Dirty pretty things (2002).  A excepción  de un plano en donde se muestra la Sagrada Familia, se prescinde de los símbolos representativos de la ciudad. El viaje de Uxbal es por escondrijos en  donde actúa como intermediario entre la policía catalana y los migrantes africanos, como médium en pequeñas iglesias y casas, aprovechando sus dotes sobrenaturales que le proporcionan una pequeña paga. Elemento mágico, que de facto nos revela la nacionalidad del director.

Además de la concepción mágica de la muerte que tiene el mexicano, Bitiful está repleta de pequeñas referencias a la cultura mexicana. Existen además, al igual que en Amores Perros, intervenciones musicales de grupos mexicanos, tales como Cómo te extraño de Café Tacuba (en un elegante y sobresaliente plano-secuencia), cervezas mexicanas, personajes que migraron a México  y otro montonal de símbolos ocultos. Otras secuencias desnudan las obsesiones propias del cine de Iñárritu: la corrupción y bestialidad de la policía (tan presente en Amores Perros y Babel) y su extraña fascinación por el antro lúdico, festivo y decadente, filmado siempre con una formalidad estética destacable (recordemos el antro japonés de Babel), preferentemente en plano-secuencia como en su cortometraje Anna para la serie Chacun son cinéma (2007).

Por contar con este gran dominio de la técnica (gracias a su formación comercialera)  y contar en su grupo de colaboradores con uno de los fotógrafos más talentosos del mundo (posible nominación al Oscar de Prieto) uno  espera que las películas del “Negro” posean una factura impecable. Es por eso que resulta chocante cómo Biutiful pude tener tantos aciertos —visualmente— y contar con una utilización musical deplorable. Me refiero a la música extra diegética. El sobrevaloradísimo y dos veces ganador del Oscar, Gustavo Santoalalla, vuelve a realizar un score anodino que no refuerza nada dramáticamente. Se repite otra vez, con los clásicos y simplones acordes de guitarra que castigan todas sus composiciones. En esta ocasión, estos acordes terminan por abstraer y desbarajustar algunas escenas. Este es uno de los dos únicos puntos negativos que le podemos imputar a Biutiful. El otro curiosamente, se desprende de una de sus mayores virtudes: los actores.

 Bardem está convertido en un fuera de serie. Es tan imponente su presencia en pantalla que se necesita bastante tacto –especialmente en un papel como este-, para elegir con sabiduría al reparto que  lo acompañará. Los niños que interpretan a los hijos de Uxbal —sólidamente dirigidos— destacan y, al lado de Bardem, consiguen algunas de las secuencias mejor logradas de la película. Sin embargo, Maricel Álvarez, quien interpreta a la mama de los niños y ex esposa de Uxbal, no alcanza la expresividad y fuerza de Bardem. No da la talla. Siempre que existe una confrontación entre los dos personajes se siente algún tipo de anormalidad, probablemente debido a un error de dirección o de cast. La novel Álvarez confunde al espectador, independientemente de que su personaje tenga algún tipo de conducta esquizoide. A fin de cuentas, la irregularidad de su interpretación sí termina por afectar una parte importante de la película.

Tal vez no haya recibido la recepción crítica que Iñárritu hubiera esperado en el pasado Festival de Cannes — cuentan las malas lenguas que andaba haciendo corajitos. Todo esto mientras los medios mexicanos se emperraban con desmesurados elogios (cierto lo de los  diez minutos de ovación, pero en función de público, no de prensa). Pero  a pesar de no entregar una obra maestra y ni siquiera una gran película como evidentemente pretendía, Iñárritu sí consigue demostrar su posición como importante y destacable auteur mundial,  “mexicano venido a más”. Ya sea por la frenética y trepidante  interpretación-guía  de Javier Bardem, la ya mencionada fotografía o algunas escenas notables (Uxbal con los niños, en el antro, en el hospital, como médium, el plano-secuencia con los tacubos de fondo) todo esto , sin conmover y  con un par de pequeñas inconsistencias en el guión (subtrama con la pareja china y  la relación de Uxbal con el padre, que vienen sobrando) pero consiguendo una atmósfera melancólica que entretiene —digámoslo así— “trascendentalmente”. Y de paso, termina deprimiéndonos.

El Atentado

El Atentado

Dir: Jorge Fons

Llegué a ver el atentado cinematográfico de Jorge Fons tres días después de su estreno nacional en salas comerciales. Me percaté al llegar que el costo del boleto se había abaratado considerablemente con respecto al resto de las funciones comunes (sesenta y tres pesos el costo estándar y cincuenta pesos el de El atentado). Asumí, entonces, que se trataba de un último intento por parte de los exhibidores y el Instituto Mexicano de Cinematografía por tratar de rescatar la inminente defunción del cine nacional, rescatar algo de la competencia desigual que azota al cine nacional desde la firma del TLC y que los exhibidores han tenido a bien en agravar—aunque la cara que muestren sea otra: la de empresas caritativas, preocupadas y fieles a la problemática del cine mexicano actual.

Patético intento de dignificación o no (en vísperas de la celebración del bicentenario) la película más cara de la historia del cine mexicano (ochenta millones de pesos) había logrado convocar (de un aforo de doscientas personas) solamente a tres personas, a tres días de su estreno comercial. Desértica sala capitalina y cruel realidad. De las tres personas que nos aventuramos en la sufrida experiencia, solamente yo me quedé a terminar que la película finalizara. Los otros dos asistentes (curiosamente, León Laurregui: rockstar mexicano acompañado de su nueva conquista) se dedicaron a soltar carcajadas involuntarias durante los primeros minutos para después dedicarse a pegarse un tremendísimo faje hasta que decidieron abandonar la sala.

Este suceso, sintomática revelación o asunto tristemente cotidiano, me permitió ser testigo –una vez más- de los desaciertos en las campañas publicitarias del cine nacional. En las erradas y fallidas apuestas a cargo de IMCINE (favoritismo absoluto, pregúntenle a Cazals), pero sobretodo, del claro envejecimiento —como cineastas— que comienzan a presentar los directores mexicanos que prosperaron en la época de los setentas: grandes artistas, rebajados hoy al triste y lapidario calificativo que suele imputársele al artista que pierde todo tipo de frescura y originalidad: cineasta dinosaurio. El Síndrome Leduc. ¿El Síndrome Ripstein? El Sindrome Fons.

Pseudo-thriller jurásico basado en el enmarañamiento novelístico de Álvaro Uribe, El Atentado comienza más o menos así. Un grupo de cómicos satirizan al presidente Díaz (Arturo Beristaín) ante el alboroto orgásmico de la multitud. Mientras tanto, dos tipejos tratan de persuadir a un borrachín (Chema Jazpik) de asesinarlo. Federico Gamboa (Giménez Cacho) le practica –ferozmente- sexo oral a una misteriosa mujer (Irene Azuela) prometida de uno de los tipejos (Julio Bracho), a su vez ex amante del borrachín y ex compañero de Gamboa en la universidad. El borrachín acepta, falla el atentado al Presidente Díaz y… un romántico periodista (José María de Tavira) decide investigar el caso. Distintos puntos de vista de un mismo suceso: el atentado a Porfirio Díaz.

Fallido intento por retomar la virtuosa narrativa de Akira Kurosawa, en Rashomon (1951), que en poco se parece a la mexicana, pero que sí logra compartir algunas similitudes narrativas. En ambas se nos presentan sucesos específicos: una violación, un atentado, que son trastocados cuando nos enteramos de la subjetividad del relato. Sabemos que el público no será premiado con respuestas porque ni siquiera existen, y si existen, ni el guionista ni el director las saben. Sin embargo, esto no resulta del todo pernicioso –por lo menos en Rashomon- puesto que conforme avanza el relato, nuestras pretensiones detectivescas crecen, tal vez victimarias de una extraña fascinación por la imparcialidad del relato. Cada punto de vista envuelve de interés a la historia. Nos hemos enamorado de la historia porque nos resulta interesantísimo tratar de elegir una visión, lo resulta por un momento porque al final optamos por la crónica, inventamos una visión general de la misma, porque resultaría doloroso discriminar cualquier visión.

Esta contradicción perceptiva es insuficiente para volver, ya no digamos fascinante, siquiera atrayente, la débil narrativa de El atentado, que difiere estructuralmente a la de la película japonesa. Kurosawa divide su película en tres partes, cada una representa una visión, diferenciación guía, que impide cualquier eventualidad confusa en el espectador. No hay una revoltura de narrativas, lo que permite mostrar una visión más clara y por tanto, fascinante. En El Atentado encontramos, por el contrario, narrativas entremezcladas con revolturas de flashbacks y de futuros inmediatos. Es difícil entender lo que sucede cuando existe un abandono en los personajes. Si alguna línea narrativa comienza a interesarnos partimos a otra y así sucesivamente. El espectador no intentará ni realizará el mínimo esfuerzo en empatizar con alguna historia, el espectador intentará reconstruir —en el mejor de los casos— los acontecimientos presentados. Perdido, no encontrará jamás a la historia. Ésta, desperdiciada en su “volada” narrativa, renuente a aterrizar. Letal problema, que podría tener su base en el (otra vez anacrónico) guión de Leñero, firmado por él mismo y Fons, o en la torpeza con la que está editada, posible necedad de los productores y director.

Si bien son indudables las cualidades direccionales de Fons (dirección de actores), su envejecimiento como cineasta es patente en, digamos, su desalmada percepción del suceso. El lenguaje de la película –estrictamente académico- se desgasta con prontitud y aburre sobremanera, júbilo a la teatralidad. Visión romántica del cine de oro mexicano bastante obsoleta. Desinterés por la historia misma: ni la figura de Díaz se salva. Todo parece estar contado, dícese en el argot mexicano con algo de güeva, que se extrapola a nuestra acogida.

Notable retroceso frente a Arráncame la Vida (Sneider, 2008) última película mexicana de época que, a pesar de no ser una excelente película, sí contaba con un importante trabajo de producción, que cumplía los estándares de calidad de muchas producciones extranjeras. Existía un minucioso cuidado estético en cada detalle, notable fotografía y diseño de arte, además de un acierto en la elección de locaciones. Por el contrario, la propuesta estilizada de El atentado resulta contraproducente dramáticamente hablando. Llega a tal el punto el nivel de barroquismo que resulta imposible no distraerse por los fondos que adornan la mayoría de las escenas: el error está en la combinación de escenarios reales con ficticios. Los fondos restringen la tensión, distancian y hasta provocan una que otra risa cuando se evidencian errores técnicos (una ráfaga de aire provoca que todo se mueva repentinamente): entonces la idiosincrática mexicana se asoma. Nuestra incredulidad nos lleva a las más terribles teorías: ¿dónde están los ochenta millones de pesos invertidos?

Inception

Dir: Chistopher Nolan

¿Cine de autor hecho en Hollywood? Curioso desatino. Más oportuno sería ubicar a la última película de Nolan en una extraña tendencia que viene suscitándose desde hace ya unos años en el cine veraniego: el Blockbuster inteligente. Grandes producciones, pensadas para su mercadeo mundial, pero con temáticas que se oponen a la tradición clásica del blockbuster norteamericano — estrictamente de balazos y explosiones—, hasta la fecha funcional y vigente en sus principales exponentes actuales: Bay y Emmerich.

El blockbuster inteligente apuesta al contrario, por un desarrollo de guion más profundo y filosófico. Proyectos atractivos no sólo mercado lógicamente hablando, sino artísticamente también. Usual y popularmente denominado palomero, sujeto ahora a una intelectualización por parte de sus guionistas y directores. Dicha transformación radical que no sería posible —en gran media— por el éxito obtenido de las últimas películas de Pixar, Sector 9 y The Dark Night, también de Nolan.

En este contexto nace Inception. Resulta inimaginable concebir su financiamiento hace unos años por el costo de la producción y sobre todo por el engañosísimo—tachado de complejísimo— guión de Christopher Nolan .Guión inusual: soplos de inteligencia, difícil en cierta medida para el espectador promedio y decisivamente vendible por sus múltiples momentos de acción.

Inception inicia con un primer acto suficientemente enredado. Dom Cobb (Dicaprio, atormentado) pertenece a una banda profesional de ladrones de sueños, granujas y estafadores, viajeros del subconsciente, extractores de información. Cobb es contratado por Saito (Ken Watanabe) un magnate japonés que pretende sembrar una idea en la mente de su más férreo competidor corporativo: Fischer (Cillian Murphy). Saito le ofrece, si la misión es exitosa, la posibilidad de solucionar los misteriosos resbalones de su pasado. Se junta un equipo para la operación –véase Ocean’s 11- y rápidamente comienzan los preparativos. Finaliza la primera parte.

La segunda parte del film es un asombroso despliegue estilístico que incorpora recursos tecnológicos que ya se venían utilizando en el cine de los últimos años. Por momentos- parece que se está frente a un producto totalmente novedoso. Sin embargo, el segundo acto de Incepction, no es más que un refrito perfeccionado del mejor cine de acción: las técnicas slow motion empleadas en Matrix, la gravedad cero de Apolo 13 y la acostumbrada destrucción automovilística.

La sensación de originalidad reside, entonces, en la inteligencia con la que se conglomeran y fusionan las distintas líneas narrativas con los efectos especiales. Se consigue un equilibrio idóneo entre artificio e historia hasta que se produce una extraña ruptura con las desconcertantes pretensiones jamesbondeanas de Nolan: DiCaprio se transforma en cuestión de segundos en el 007, entre avalanchas y hordas de esquimales militarizados que nos remiten al Bond Brosniano de Goldeneye . La tensión generada se esfuma. La película se cae casi por completo. Inmediatamente uno piensa que la necedad del director en incluir la escena obedece a motivaciones nostálgicas, posiblemente ligadas con recuerdos infantiles de las películas Bondianas o los libros de Fleming. Capricho despótico. Capricho cuasi-letal.

Después del desafortunado pasaje –digamos, siberiano—, Cobb se enfrentará con su peores miedos. Cabe aclarar que para este punto de la película se ha sugerido una turbulenta relación amorosa entre Cobb y su fallecida ex esposa Mal (Marion Cotillard). Probablemente aquí se encuentre el mayor y más grave descuido de la película. Nolan, maestro del detalle, virtuoso artista del cine de acción, olvida a sus personajes. Los abandona. No es capaz de regalarles el mínimo atisbo de complejidad, ni la suficiente importancia que estos merecen. En cambio, se privilegia a las escenas de acción que, en buena medida eclipsan la construcción dramática de los personajes.

Cuando uno llega al final, el descuido es imposible de vestir, completamente desnudo, nos cuestiona: ¿a alguien realmente le importan estos personajes? Y sin embargo, uno tiene un buen sabor de boca al salir de la sala y la sensación de que el guión tiene vida propia, circularidad –todo a pesar de sus huecos- uno siente que ha visto una versión light del Discreto encanto de la burguesía, combinada con el más efectivo cine de J.J Abrams. Extraña fusión. Si bien no podemos hablar de que Nolan es un autor asentado en Hollywood, sí se puede decir–revisando toda su filmografía- que su obra tiene una unidad temática y estilística. Sus obsesiones, empapan cada una de sus películas: el truco y el engaño, sello distintivo de su cine. Inception es su proyecto más ambicioso, satisfactorio en muchos sentidos. Perjudicado por una frivolidad adscrita. Frivolidad inherente en el cine hollywoodense ¿entonces, Incepction es una película realmente distinta al resto? Sí y no. Distintiva genialidad frívola.

A Serbian film

Dir: Srđan Spasojević

Circuito festivalero; portentoso rescatista de cintas en el olvido u llevadas al olvido por sus propios realizadores; desairadas, abandonadas, aplastadas por el mercado hollywoodense. Circuito propenso al fácil enamoramiento de sus programadores: cine contemplativo, experimental y exóticas piezas del subdesarrollo inundan festivales alrededor del mundo. Pero, ¿qué sucede con el tipo de cintas que no tienen cabida en ninguno de los dos campos?

En este difícil e incómodo lugar cae Una película serbia, que tiene suficientes elementos comercializables. Sin embargo, la horripilante provocación aquí cometida impide cualquier estreno comercial. Uno es beneficiario de la polémica siempre y cuando no se pase de la raya. Y Una película serbia definitivamente se pasa... y grandilocuentemente.

Para fortuna de sus realizadores, desde hace unos años han surgido algunos pequeños festivales dedicados al cine de horror, festivales nacientes que arropan películas de horror independientes que de ninguna manera se exhibirían en salas comerciales por temor de los distribuidores a perder dinero, o a una que otra demanda de alguna asociación civil en favor de las buenas costumbres. Se infiere que el público asistente a estos festivales busca, expectante y con impaciencia, las salpicaduras de sangre que habrán de cubrir la pantalla entera lo antes posible. Si en el porno el sexo aparece sin la más mínima justificación, la sangre es para el gore lo que el sexo para el porno. Orgiásticos festivales de sangre. Orgiásticos festivales de género.

Desde hace unos años, el Festival Fantasía tiene un lugar privilegiado en este género de festivales. Fue ahí precisamente donde Una película serbia, para el deleite u horror de sus asistentes, fue estrenada. La película también se estrenó en México, sólo que para horror de sus realizadores, el estreno se produjo en las calles.

Una película serbia es el debut de Srđan Spasojević, carnicero-transgresor convertido en director. En ella, Milos (Srđan Todorović) —estrella porno retirada—, intenta llevar una vida normal en el retiro. La lleva, o al menos parece llevarla, hasta la aparición de Vukmir (Sergej Trifunović), el arquetípico artista demente y en este caso ridículo hasta el punto de lo inverosímil. Vukmir le ofrece a Milos un último trabajo, pero no puede decir de qué se trata. Antagonista sirviente como catalizador a una serie de extraños sucesos que desatan las imágenes más vulgares y desagradables que se hayan visto en cualquier película en mucho tiempo. Profanidades gratuitas. Lo políticamente incorrecto se vuelve habitual. Desmembramientos de niños, escenas pedófilas nada sugerentes y sangre, mucha sangre. ¿La excusa? Una fingida y falsa crítica hacia el estado actual de la sociedad serbia. La supuesta crítica es más bien parte importante mercadotécnica del film. Esta excusa sadista del director es suficiente para su proclamación como autor de culto. Cine de serie B de varios milloncitos made in Serbia. Débil metáfora y escena final pobre. Debut ínfimo y desastroso. Provocar por provocar. La provocación por la provocación.