Chronic, el gran truco

Michel Franco es un polemista nato. Si alguna certeza tenemos cuando ojeamos alguna de sus películas es que ésta, ya sea por su irritante pasividad o por su corrosividad temática, no nos dejará indiferentes. El realizador ha privilegiado la conmoción, llevándola a veces hasta el más álgido de los extremos. Franco suele ser inmisericorde con sus personajes, arrastrándolos hacia los insólitos designios de fortuna y dejándolos sin ninguna posibilidad de redención. En “Daniel y Ana” (2009), su ópera prima, dos hermanos son secuestrados por unos hampones y obligados a tener sexo; en “Después de Lucía” (2012), una blanda adolescente es victima del más belicioso bullying; en “A los ojos” (2013), una madre desesperada toma nefastas decisiones por salvaguardar la salud de su hijo. “Chronic” —su más reciente película, filmada en inglés y en Estados Unidos—, es un regreso al azoramiento de sus filmes anteriores. El director, perpetuamente cruel, vuelve a mostrarse rígido y poco piadoso con sus criaturas.

“Chronic” comienza con un elegante punto de vista desde un automóvil —un remedo del plano inicial de “Después de Lucía”—: un hombre (Tim Roth), de rostro maltratado y mirada gastada, observa a una bella chica salir de un garage. Permanece en silencio. Este sigilo que muestra el hombre, su inexpresividad, es una especie de proyección de lo que la película nos ofrecerá en los noventa minutos siguientes. Franco, cada vez más habilidoso y maduro en el lenguaje cinematográfico, plantea el tono de su película desde este primer plano. Desde este momento, el total de los planos sucedáneos estarán marcados por la reserva y la contención.

David —el hombre del auto— es un quincuagenario enfermo que cuida a pacientes en estado terminal: los alimenta estoicamente, los baña con delicadeza, limpia sus heces, los escucha con atención. Siempre se muestra calmado y parsimonioso. En su hogar, se limita a dormir y a husmear en las redes sociales, donde espía a una atractiva joven. Franco nos muestra todas estas acciones descarnadamente, pero con distancia: la cámara permanece alejada la mayoría de las veces. Esta decisión —acaso antropológica— nos permite ver las acciones con precisión y sin manipulaciones montajísticas. Las imágenes son siempre crudas, pero, a diferencia de sus filmes anteriores, Franco decide aligerar la carga drámatica de su película con algunos chispazos cómicos, aunque no siempre efectivos: el gag de David mostrándole un video pornográfico a uno de sus pacientes se vuelve repetitivo y termina por diluirse.

En esta última escena mencionada —aunque con las costuras visibles— se nos revela un Michel Franco distinto: uno en plena consciencia del cine que hace. El director sabe que sus películas distan de ser fáciles. “Chronic” es clara en su propósito hacia el espectador: busca exasperar hasta al hartazgo, asquear, irritar, y finalmente, impactar. Éste ha sido el sello de característico del realizador. Todas sus películas anteriores han seguido el mismo camino: los personajes son maltratados inclementemente y, como espectadores, asistimos a su degradación física y moral. Narrativamente, también permanece fiel a sus preceptos: Franco siempre es asiduo de la convulsión. En su filmografía el shock value es regla y, generalmente, este artificio está representado por una gran e importante escena. Si bien estas escenas cumplen su cometido en el sentido más elemental —en el de sobresaltar—, su gratuidad arruina los demás aciertos del director, generalmente postrados en su incuestionable talento para colocar la cámara y exprimir lo mejor de sus actores.

Esta necedad por tener un ‘grand finale’ e impresionar burdamente al público, probablemente se deba a una lectura errónea que el cineasta le ha dado a la filmografía de Michael Haneke, acaso el autor fílmico de moda en la actualidad. Franco —como Amat Escalante y el Enrique Rivero de Parque Vía— ha olvidado que si las escenas del austriaco son impactantes, no se debe únicamente a cierto rigor formal y al destapamiento brusco de elementos violentos, sino a que el cine del austriaco está repleto de ideas ocultas, casi como un ensayo fílmico enmascarado, y a que, sobretodo, cuenta con una confección dramática impecable. Si el final de “Amour” (2012) se nos revela eficaz, no se debe a su violencia, sino a la empatía que sentimos por la pareja de ancianos. Otra vez, el director —que ya había calcado una escena de “Funny Games” en “Después de Lucía”— no escatima en homenajear (¿plagiar?) a su ídolo.

Franco carece de imaginación para dotar a sus personajes de un arco dramático coherente, el suyo es un cine de acciones. Sus personajes, ya se sabe, sufren las peores vejaciones, pero nunca sabemos qué les sucede internamente: permanecen secuestrados por la abulia. Hay una monotonía emocional que imposibilita conectar con ellos. Hay una ausencia de fondo. Ante estas graves carencias, se opta por el recurso más simplón: el gran truco. El final —del que se comentará hasta al hartazgo— es de una pereza enorme y de una crueldad absoluta.

“Chronic” tiene una rigurosa y elegante puesta en cámara y Tim Roth está extraodinario, pero los tics negativos del director terminan por enflaquecer la película. La decrepitud impúdica, la cual atestiguamos con horror a lo largo del filme, es espejo del cinismo que muestra el director ante su público. El cine de Franco es el cine de la crueldad. Y mucha.

El callejón de las desgracias

La calle de la amargura (Arturo Ripstein, 2015).

Arturo Ripstein ha sido, acaso, el director nacional más vilipendiado de las últimas décadas. Los detractores —que no son pocos— señalan un empecinamiento formal en su obra: la obsesión del realizador por filmar la mayoría de sus escenas en planos secuencia, el uso excesivo que hace de los fundidos a negro, los anacronismos musicales. Sin embargo, si ha exisitido un divorcio entre Ripstein y la crítica mexicana, ha sido mayormente por motivos temáticos y no estéticos. La inclinación por la sordidez y la tradición melodrámatica a la que Ripstein ha permanecido fiel desde el inicio de su obra, ha resultado irritante para muchos. La calle de la amargura —su más reciente película— es fervorosamente leal con todas estas obsesiones; en ella pululan las mismas inquietudes que el cineasta ha tenido desde siempre: la exaltación de la fealdad, el travestismo, las relaciones edípicas, los personajes en encrucijadas morales, el patetismo llevado hasta sus últimas consecuencias. Ripstein, inconscientemente, ha venido filmando obstinadamente la misma película una y otra vez desde hace tiempo. La calle de la amargura es la prueba irrefutable de su repetición.

El relato —basado en un crimen real— no podía comenzar de otra manera: en un mugriento barrio deefeño. Adela (Patricia Reyes Spíndola) y Dora (Nora Velásquez) son dos prostitutas caducas que viven afligidas por la falta de empleo. La primera vive en un cuchitril donde abusa de su decrépita madre; la segunda mantiene a un travestido y agresivo holgazán (Alejandro Suárez). Ambas viven oprimidas por la abyección que las rodea, motivo por el que idearán un elemental plan de salida: un timo a dos enanos luchadores, Akita y La Muerte Chiquita . El plan, previsiblemente, devenirá en catástrofe; igual de previsible será también el hundimiento moral de las protagonistas.

Varias historias convergerán a partir de este punto: el de la madre de las victimas (esperpéntica, Silvia Pasquel), la de los impetuosos policías (Alberto Estrella, Victor Carpinteiro), y hasta el de una agraciada empleada de farmacia. La narración, sin embargo, se decantará por el barroquismo formal en vez de desarrollar coherentemente las historias; los diálogos literarios de Garciadiego, la fotografía preciosista en blanco y negro de Alejandro Cantú. La cámara registra los silencios de los personajes, las reacciones, los tiempos muertos, pero no se detiene jamás a entender el porqué de sus acciones. El mundo —parece decirnos el relato— es un lugar irreparable.

El guion de Paz Alicia Garciadiego —que transita por la arbitrariedad y el fatalismo— despoja a todos los personajes de humanidad. No hay espacio para el afecto sin que este sea infractor o excéntrico. La madre de los luchadores es permisiva y abnegada; el amante de Dora es un cabrón malagradecido; la adolescente es cruel y materialista; el amor fraternal de los los luchadores es casi incestuoso. Ripstein y Garciadiego subvierten los arquetipos del melodrama, pero cayendo en excesos. El relato termina guareciéndose en el estereotipo y la porno-miseria: todos los hombres son alcoholicos y misóginos; todas las mujeres concupiscentes; todos son frikis y, en cierta medida, perversos. No hay espacio para la redención en el universo ripsteiniano. Este miserabilismo —una especie de cruza esquizoide entre el cine buñueliano y el jodorwskyano —termina por ser exasperante.

Richard Brody —en una implacable crítica a The Revenant, de Alejandro González Iñarritu— decía elocuentemente que la falta de comicidad es un signo de crisis de ideas, de insuficencia creativa. Si la experiencia de La calle de la amargura es fatigosa, es precisamente porque está exenta de hilaridad, porque sus personajes habitan en el flagelo absoluto. Existe, sin embargo, un pequeño comentario humorístico en los créditos finales; el tema musical —México, una canción socarrona de Luis Mariano— pretende ser un comentario irónico sobre la situación social del país. México, parece decirnos Ripstein, es un país habitado por seres despistados y atolondrados, es un lugar donde el envilecimiento puede surgir a la vuelta de la esquina. Donde nada funciona. ¿De verdad era necesario hacer un comentario político en la cinta? Si bien es innegable que la situación social del país es catastrófica, los personajes ripsteinianos parecen estar a años luz de nuestra realidad. Esta falta de matices, este análisis de brocha gorda, es una de las principales características de los melodramas simplones y mal ejecutados. La calle de la amargura, un filme tempranamente avejentado, parece cumplir estos estatutos a rajatabla.