El lugar donde todo termina

Hay quien dice que la primera frase de un libro es fundamental para el éxito de éste, no sólo porque atrapa al espectador al instante, sino también porque nos introduce al universo de la obra. Íncipit es el nombre que suele darse a las primeras líneas de un texto, y para muchos escritores es un elemento fundamental para su constitución. Vargas Llosa dice que estos inicios “inmediatamente subyugan al lector y lo instalan en un clima piscológico que la continuación del relato irá espesando”. Los ejemplos dentro de la literatura abundan, pero con el cine esto parece evidenciarse menos, acaso por su eclecticismo formal, esa simbiosis literaria y visual que en la mayoría del cine moderno parece ser esencial.

Por lo general, el cine comercial —comúnmente asfixiado por su conservadurismo— opta por la salida fácil: los planos de establecimiento. Estos introducen el lugar donde se lleva acabo la acción, muchas veces haciendo enfásis en la ciudad en turno (posiblemente por motivos comerciales), pero resulta difícil —por no decir imposible— que esa primera imagen tenga algún tipo de ambición drámatica, de expresividad. Sólo los grandes cineastas consiguen manifestar su cosmovisión desde el primer plano y muchas veces consiguiéndolo de manera aparentemente sencilla.

Derek Cianfrance (Blue Valentine, 2010) parece haber ingresado a ese selecto club. El extraordinario plano secuencia con el que arranca el lugar donde todo termina dicta la atmósfera que tendrá la película a lo largo de sus casi tres horas, pero también marca el tono de la misma. La acción es simple pero efectiva: un desaliñado motociclista (Ryan Gosling) juega con una navaja en su camerino. Alguien llama a la puerta, el motociclista sale. La cámara sigue a Gosling incesantemente por la feria —tanto el encuadre como el seguimiento recuerdan al cine de los hermanos Dardenne—, segundos después una bocina anuncia su llegada a una carpa. El conductor llega al lugar donde una fervorosa multitud lo exhorta a comenzar el espectáculo. El motociclista se prepara para iniciar su termerario acto junto con otros motociclistas. Hay una transición.

Cuando la escena ha terminado existe una sensación de desolación. Gosling vuelve a mostrarse inexpresivo como en papales anteriores, pero la melancolía que baña al lugar no es otra cosa que la miseria de la Norte América de los white trash. Este deprimente contexto es en donde se desarrollará la historia, y resultará elemental para entender el por qué de las acciones de algunos personajes. La película apenas ha gastado un solo plano y puede ya jactarse de haber creado un estado de ánimo, bastante efectivo para el enganche de la audiencia. Más difícil aún: el director ha sugerido la extensión temporal de la película desde el primer plano. Los espectadores aún no lo saben, pero están por presenciar una épica americana que no distingue ni se detiene en cronologías. Cianfrance ha decidido utilizar un artificio típicamente literario a conciencia. No es sorpresa que la película recuerde por momentos a una novela, posiblemente influenciada por la “alta” literatura gringa. El plano dura tres minutos, una especie de equivalencia cinematográfica al íncipit literario. 

En la escena siguiente, Handsome Luke, el ciclista de la primera escena, se reencuentra con una vieja amante, Romina —una sensual Eva Mendes—. Ambos charlan y se despiden. No se verán en meses, él tiene que irse de gira. A su regreso al pueblo, Luke descubrirá que es padre de un hijo de Romina. La paternidad se le revelará como luz y sombra. Luke tendrá que recurrir al robo de bancos si quiere sostener a su hijo.

Aunque de entrada pareciera que a Gosling se le vuelve a convocar para calcar el papel que interpretó en Drive —el del habilidoso y conflictuado conductor—, a Cianfrance poco le interesan las destrezas equilibristas de su personaje. La paternidad y la paradójica transformación que el personaje sufre (de parco Evel Knievel a jubiloso asaltante de bancos) y las obvias consecuencias que estos hechos desatan tanto en la familia como en la comunidad, son suficientes para justificar un filoso cuestionamiento sobre dos pilares de la sociedad gringa: la familia y la justicia, lo social y lo político. La policia norteamericana es observada como una institución corrupta e incompetente que vela por causas económicas más que sociales. En esta extendida desmitificación del american dream, la cultura de la meritocracia es aceptada pero vista como treta: las consecuencias de una carrera política prueban ser nefastas para el nucleo familiar en una de las familias. La descomposición opera en todas las escalas sociales. En ese sentido, El lugar donde todo termina, más que una radiografía sobre la sociedad norteamericana —aunque también funciona como tal— o una historia sobre las marcas del pasado, es una relato sobre el desquejabramiento de la institución familiar. 

Durante toda la película se respira una tenue pero peligrosa tensión que no se materializará en violencia hasta hacerse patente en la anagnórisis de Jason (Dane DeHaan), uno de los personajes. Cianfrance podrá ser acusado de ser un moralista con pretensiones grandilocuentes, pero jamás pierde el control de su producto. Mientras las épicas de otros cineastas terminan desbalagándose por radicalidades elípticas, en ésta, director y guionista muestran una coherencia estructural y narrativa precisa. Este acierto viene acompañado de otros mejores: la escritura de personajes, dotada inteligentemente de claroscuros tanto en la primera parte de la película como en la segunda, en el pasado como en el presente; y la dirección de actores, a pesar de la diferencia generacional que existe entre ellos. El tino naturalista que tiene el filme desnuda el pasado documental del director: no es de sorprenderse lo real que uno siente a los personajes. Cuando uno deja la sala de cine, es difícil evitar sentirse afligido por abandonar a estas personas. Este sentimiento de abandono es una virtud que, dicho sea de paso, no es poca cosa.

Ariel Gutiérrez

Romain Gavras

Si tuviéramos que sintetizar la obra de Romain Gavras, simplificarla en una sola palabra, esa tendría que ser: furia. Todos los productos del director francés se encuentran poblados por una pulsión violenta que incluso predomina en los escenarios más improbables —un comercial de la marca surocreana Samsung, por poner un ejemplo—. Ni siquiera la publicidad ha entorpecido el cólerico lenguaje que Gavras imprime en cada uno de sus videos, así estén protagonizados por personajes tan disímiles como Katy Perry, Derrick Rose o Lionel Messi. El estrés, la gran afección de la posmodernidad —uno de sus tópicos predilectos— y la violencia como método de escape han podido permear, gracias a él, en algunas campañas de multinacionales que difícilmente ahondarían en tématicas tan incómodas o tan poco mercantiles. Mientras la mayoría de la publicidad actual (incluidos los videos musicales) nos vende una imagen idealizada del mundo, Gavras logra momentos de genuina poesía en un comercial de Adidas —ayudado en parte por la acertada elección musical, L’amour et la violence de Sebastien Tellier— utilizando, como es su costumbre, la violencia humana como telón de fondo: unos chicos de origen latino batiéndose a golpes en un gimnasio californiano. Producto anómalo que se antepone a la idiosincrasia del mundillo comercialero, tan agravado por la frivolidad primermundista.

Los comerciales del francés pueden deslumbrar, pero es en los vídeos musicales donde ha confeccionado su fama y, sobra decirlo, su causa. La mayoría de éstos albergan una posición crítica hacia las problemáticas de la clase proletaria, aunque sería más atinado indicar que, por lo menos en un par casos, son solamente un fiel retrato de la vida en los suburbios franceses, muy a la manera de Black and White Town (el excelente clip de Doves dirigido por Lynne Ramsay). Tratar de edificar un discurso ideológico sobre su obra videoclipera sería inútil cuando cada clip responde a su propio amo: el artista en cuestión. Genuina manifestación artística o no, el videoclip está supeditado a la cosmovisión del artista en turno. El sello de Gavras —las huellas como apunta Takeshi Kitano refiriéndose a la teoría del autor—pueden estar ahí, son evidentes, pero las ambiciones permutan a lo largo de su obra.

En Trankillement de Fatal Bazooka, aparentemente el típico video de rap (autos tuneados, decenas de chicas en bikini, cadenas et al) vemos el característico halo de violencia y anarquía que distingue a sus videos, así sea en un sitio tan prosaico como una mansión que alberga una orgía. La cámara es frenética como en todos sus videos y los intérpretes parecen poseídos por una fuerza beligerante.

En Stress, una pandilla gangsteril se dedica a hacer destrozos a las afueras de un suburbio parisino: destruyen lo que esté a su paso, grafittean el metro, golpean a unos hippies, roban, lanzan bombas molotov. El errático comportamiento de la pandilla no corresponde a una quimera concebida en la mente de Gavras, sino que es un verídico retrato del duro estilo de vida que atraviesan las minorías francesas, muchas víctimas de la discriminación y el odio —hace menos de una década, en el dos mil cinco, una serie de disturbios dejó miles de carros incendiados y a la capital francesa a la deriva—. Este magistral alarido de frustración provocó una polémica desmesurada, catapultando a su director a la fama.

Gavras había cobrado fama por dirigir el iracundo video de Justice y el emocional video de Dj Mehdi Signatune. Sin embargo, su colaboración más fructífera hasta la fecha y la que le otorgaría fama mundial, es su contribución con la ecléctica cantante cingalés M.I.A. Ambos artistas comparten una preocupación por las temáticas de “corte social” y cierta inclinación por lo controvertible. Dicen ambos que enardecer al público no es su objetivo en común, pero Born Free, un extraordinario e incendiario video sobre el genocidio en Estados Unidos, fue censurado en Youtube y criticado fuertemente por la prensa. En el video, un grupo de policías irrumpen violentamente en un multidepartamental, golpean a una pareja de obesos que mantienen relaciones sexuales, tiran abajo puertas, ignoran a un hombre que fuma crack, pero levantan a un joven pelirrojo.  Tiempo después nos enteramos que el joven es llevado junto a otros —también de facciones pelirrojas— a una especie de campo de concentración, donde serán ejecutados bajo la ley fuga. El video es una alegoría política contra el fascismo y una mordaz crítica contra las políticas públicas de discriminación en Estados Unidos.

Romain emula los pasos de su padre, el también controvertido Costa-Gavras, mayormente conocido por sus películas de denuncia en los setenta y ochentas —la imprescindible Z yMissing, entre otras—.

A pesar de que ambos han centrado su obra en las antípodas —formalmente hablando— sería imprescindible hacer una comparación entre ambos según dos directrices: el disgusto que tienen por la clase dominante y el compromiso social que porta cada una de las obras que firman (aunque en el caso de Romain sean, a veces, algo superficiales antepuestas al compromiso irrefutable del padre). ¿Es Romain Gavras una version light del propio Costas? ¿Una versión posmoderna?

Nuestro día llegará –ópera prima de Romain– arrojó poca luz, confirmó el virtuosismo visual que tiene el francés, así como su capacidad inequívoca para crear imágenes sublimes e inquietar a la audiencia. Sin embargo, la película termina por descarrilarse en la segunda mitad por su inverosimilitud. Vincent Cassell hace lo que puede como un desequilibrado psicólogo, pero las inconsistencias en el guión son ineludibles: la anarquía que reina en toda la obra del francés tampoco claudica en las acciones más elementales de sus personajes, que obran poseídos por un irracional cambio de temperamento —esa pulsión de los Fatal Bazooka o los pandilleros de Stress— pero que en el cine respinga como si se tratase de una mala ejecución, un error de escritura o de dirección actoral. La revolución utópica que buscan los dos protagonistas jamás es creíble, a Gavras parecen distraerle más las armas, las chicas y las locaciones hype. Existe, eso sí, un tufillo, un ligera parábola sobre la discriminación, pero en general, la película es un intento constante de transgredir futilmente.

Desafortunado debut de un excelente artista visual, aunque todavía precoz en el arte cinematográfico, esa compleja narrativa que no deja espacio para la condescendencia. El mismo Gavras confesó humildemente que enfrentarse a un largometraje era algo completamente disitinto a todo lo que había hecho, un proceso largo y complicado.

La humildad, por lo general, suele traer buenos dividendos en los cineastas. Esperemos entonces, pacientemente, la gran película de Gavras. Mientras tanto disfrutemos de la agudeza visual de sus videos musicales. Ya llegará esa película.