Emilio Portes es el más sincrético de los directores
mexicanos. Sus dos primeras películas son una mezcla amorfa y sui géneris entre
el intento —¿quimérico?— de redimir al cine
populachero nacional mientras se juguetea con la incoporación de elementos
foráneos. Tanto en Pastorela (2011)
como en Conozca la Cabeza de Juan Pérez (2008)
pululan los guiños al cine de serie B gringo, al cine tarantiniano y
hasta al lenguaje fílmico de Guy Ritchie (los fréneticos movimientos de cámara en La Cabeza, por poner un ejemplo). Forma y fondo colisionan para
crear un producto esencialmente sincrético; la picardía mexicana se funde con
el frenesí gringo. Matrimonio anómalo entre la comicidad azteca y la pirotecnia
gabacha. Portes, sin duda, es un hijo de la posmodernidad. Sus películas son un
muégano de subgeneros cinematográficos y de dos concepciones distintas del cine
tratando de cristalizarse en un todo: lo mexicano y lo foráneo.
Este cine —inclasificable— puede encontrar algún tipo de
parentesco en el trabajo de Alex de la Iglesia, aunque el cine de Portes es
decididamente mexicano y comercial a conciencia. Esta afición por el
mercantilismo parece obedecer a una convicción política más que un asunto de
predilección estética. Portes jamás discrimina cuando se trata de venerar al
cine de grandes masas —desde
el gangsteril hasta el cine de
ficheras; en cambio,
se burla sárcasticamente del cine autoral en El Crimen del Cácaro Gumaro, su nueva película. Gumaro (Carlos
Corona) hereda el cine de su difunto padre, el Linterna Mújica. La herencia
conlleva el pago de una fuerte cantidad de dinero, por lo que se enfrentará con
la codicia fraternal de Archimboldo (Alejandro Calva) y la corrupción del
alcalde de Güepez, Don Cuino Meléndez de la Popocha (Andrés Bustamante). Para
solventar los gastos, Gumaro remodelará el cine y se verá obligado a organizar
un festival internacional en el pueblo. En él se presenta una película
extranjera. La sala está repleta. En la pantalla, una familia de menonitas mira
inerte el paso de las manecillas del reloj —clara referencia a la dreyeriana Luz Silenciosa, obra maestra de Carlos Reygadas; el público, ante lo extremista de la
propuesta, opta por la inmediatez de la siesta. Gumaro se indigna ante la
indolencia del público, pero él mismo termina dormitando, para después rematar
arriba del escenario: “acabamos de ver esta película de seis horas, pero que se
siente de quince”.
Mofa
y reconciliación, la escena pretende acercar al público con el cine de
entretenimiento en una época donde el cine nacional parece ser sinónimo de
prestigio internacional (gracias a los premios obtenidos en festivales
extranjeros), aunque, para otros, sólo sea la burda materialización de un cine
esnob y elitista. Portes cree conocer a su público y decide complacerlo.
En la primera secuencia del Cácaro, el
director homenajea la secuencia inicial de Amores
Perros (2000), acaso la película mexicana más emblemática de los últimos
quince años. Mónica Huarte, seseando a discreción, maneja el auto que, se
supone, impactará con el vehículo de Octavio, el personaje del filme de Iñárritu,
aunque aquí sólo escuchamos esperpénticas voces, mientras vemos el auto andando
vertiginosamente. El cachondeo de la escena termina cuando el inminente choque
sucede. Nos enteramos que el auto era conducido por dos perros mientras la
modelo española, ya desfigurada y transmutada en un fauno —extraída de la película de Del
Toro— repite: “Yo no choque, me chocaron”. Esta escena marcará el
tono del resto de la película, no sólo por la vocación hacia el exceso que
tienen los tres guionistas (Bustamente, Vega-Gil y el propio Portes), sino
también por su inclinación hacia el chiste simplón. A la película le cuesta
tomarse a sí misma en serio, aunque el discurso idelógico sí tiene en la cinta un
lugar preponderante.
El Crimen del Cácaro
Gumaro es una proyección del cine mexicano sabiéndose derrotado frente a la
piratería y la maquinaria hollywoodense; es el ejercicio nostálgico y autoreferencial
de un cine enclenque. La apuesta excesiva por el pastiche de parte de los
guionistas no es otra cosa que un intento torpe y desesperado por tratar de
reivindicar al cine nacional frente al desarraigo de sus espectadores: Gumaro
ataviado como Pepe el Toro, un número musical con música de Tin Tan, los cameos
de Jorge Rivero, Eduardo Manzano, Carmen Salinas et al. Bajo esta encomienda,
inocentemente se opta por la conmiseración y el miserabilismo. El Cácaro es una suerte de comercial edificante
en contra de la piratería en clave fársica —más cercana al humor de los Hermanos
Wayans que al de Mel Brooks—,
que mama por igual de los Simpsons, los dibujos animados y la memoria colectiva
reciente del mexicano (algunas celebridades de youtube, la influenza), todo sin
ningún tipo de respiro y con una necesidad imperiosa de hacer reír, pero con
muy pobres resultados. Andrés Bustamente funciona por momentos, pero la
retahíla de gags estúpidos y guiños interminable hace imposible cualquier tipo
de digestión. Homenaje deslucido al cine nacional o grito de desesperación por
parte de los realizadores. El Cácaro
son patadas de ahogado de un cine abatido por el gigante gabacho, pero sobretodo, por la indiferencia
de sus espectadores.
