Existe, desde hace décadas, un dogma vigorosamente enraizado entre la mayoría de los
mexicanos, una creencia categórica que ha amasado a esferas disímiles y aparentemente
irreconciliables. Tanto en círculos intelectuales como en llanas charlas casuales parece
haberse llegado a un consenso cuando se habla sobre la mexicanidad: el temperamento
nacional es innegablemente relajiento. Somos un pueblo jubiloso que cometió la osadía de
burlarse de la muerte. El origen de esta idea, pero sobretodo su permanencia, podría estar
arraigada en una morosa resaca literaria. Refutar este credo —incluso cuestionarlo—
parece ser una tarea endosada solamente a los locos. Criticar a figuras sacrosantas como
Octavio Paz parecería ser más un acto masoquista que un acto de intrepidez literaria.
Sin embargo, esta idea está disociada del panorama fílmico actual. Gran parte del
cine mexicano de la última década ha adolecido de comicidad. La mayoría de las cintas
premiadas en el extranjero versan sobre hechos calamitosos; la indefendible clase política
del país; los sanguinarios metodos del narcotráfico; el trato despiadado que sufren los
migrantes en su larga travesía a los Estados Unidos. El pensar que el sufrimiento es la única
vía para desentrañar los misterios del pensamiento humano no es ni una presunción nueva
ni propia del quehacer cinematográfico. Existe en muchos artistas una idea equívoca y
preconcebida que asocia a la tragedia con cierto tipo de sabiduría y a la comedia con un aire
de ingenuidad. Hay quien se ha atrevido a tildar a la comedia de género menor. ¿Pero no es
la comedia una forma idónea de expiar el dolor? ¿No ha sido la comedia, durante siglos, un
género que se ha caracterizado por ser un reducto de aguda crítica social?
¿Hemos perdido la capacidad de burlarnos de nosotros mismos? La solemnidad
parece haber secuestrado al cine nacional; los realizadores mexicanos han adoptado la
sordidez como estandarte; el shock value como su fornitura. El tema del narcotráfico ha
terminado por volverse un lugar común. La concepción desenfadada de la violencia —
herencia directa del cine europeo á la mode: Haneke, Von Trier, Seidl—, por su repetición,
ha terminado por volverse estéril. Su efecto se ha diluido porque uno siente que atiende una
fórmula no muy distinta a las que Hollywood suele emplear comúnmente. Resulta lógico
que una de las cintas mexicanas más trangresoras de los últimos años sea una comedia. La
transgresión de Güeros, ópera prima de Alonso Ruiz Palacios, está afincada en su
desfachatez, pero también en su autenticidad.
El relato comienza enérgicamente: una mujer con el rostro amoratado, corre
desesperada. Un bebé llora obstinadamente. En una azotea aledaña, un par de adolescentes
se disponen a lanzar globos con agua hacia la calle. La abrumada madre, azarosamente,
devenirá victima de los jóvenes. Este potente inicio —que no escapa de la tradición
tremendista de años recientes— poco tendrá que ver con el resto del tono de la película; es
una argucia narrativa que nos inserta en la historia vertiginosamente. A partir de este
momento, la película se decantará por un tono ligero, aunque nunca somero.
Tomás —uno de los jóvenes traviesos— es castigado por su madre y obligado a
recluirse en el Distrito Federal con su hermano mayor. Sombra, el hermano, es un
veintañero indulgente que permanece indiferente a los movimientos sociales de su
alrededor: realiza trucos de cartas, escucha música todo el día y debate sobre banalidades
con un amigo, Santos.
Tomás, sin embargo, añora conocer la jungla de concreto a la que
acaba de llegar y, en particular, localizar a un moribundo rockero de tiempos de Avándaro.
De aquí se desprenderá el McGuffin de la película: Epigmenio Cruz —el avejentado
rockero— será la excusa perfecta para que los personajes deambulen erráticamente por la
ciudad (la película se divide en cuatro episodios: centro, sur, oriente, poniente). El relato,
entonces, comienza a exudar nostalgia; la ciudad de México a adquirir un rol
preponderante. A través de los personajes y sus desplazamientos, percibimos las
contradicciones sociales de la ciudad: la segregación, las diferencias culturales, las
desigualdades sociales, et al, pero también su idilio. Hay un guiño a la huelga del 99 en la
UNAM, pero la fotografía —rodada elegantemente en blanco y negro— pretende
desmarcarse de cualquier época. Esta atemporalidad vuelve vigente el relato. Existe la
sensación cuando uno ve la película que los hechos que acontecen podrían haber pasado o
bien hace veinte años o bien la noche anterior.
En Güeros la anécdota es mínima y casi intrascendente: aquí poco importa qué
sucede en la historia, sino tanto cómo se dicen las cosas y quién las dice. La vitalidad de la
cinta está fincada en sus diálogos. A pesar de seguir los estautos de una road movie, jamás
parece producirse un cambio sustancial en los personajes. Ruiz Palacios jamás parece
tomarse su película demasiado en serio. Este arrojo narrativo dota a Güeros de una libertad
raramente vista en el cine nacional. Uno tiene la sensación de estar viendo una película
libre, sin concesiones con nada ni nadie. La cámara se voltea caprichosamente, cuando cree
necesario es golpeada con violencia; el sonido va y viene (hay unos fueras de campo
sonoros extraodinarios); los personajes rompen la cuarta pared. Existe, indudablemente, un
tufillo que nos remite al primer Godard. No sólo por la nostalgia, sino por la sensación de
albedrío que tenían las primeras películas de la nouvelle vague.
El guión nunca deja de ser incluyente: se burla de ricos y pobres por igual, se
pitorrea del cine de oro, pero no rehúye a la autoparodia (hay una diatriba genial en contra
del cine festivalero), ridiculiza a la telebasura, pero se mofa de las asambleas estudiantiles.
Existe la impresión, al terminar esta secuencia, de que Ruiz Palacios ha conseguido
exorcizar algunos de los peores demonios del cine nacional, pues rompe tabúes: el
evidenciar las contradicciones ideológicas de los movimientos estudiantiles y mofarse de
una institución sagrada como la UNAM, son hechos tan insólitos como ver a un priísta
abdicando el poder. El tono podrá ser burlón, pero no satírico. Güeros no pretende
caricaturizar a nadie; su hilaridad habita en el absurdo de nuestra cotidianidad.
Aunque algunos han querido ver un discurso político en la cinta, Ruiz Palacios parece
más interesado en retratar la ociosidad de sus personajes y el carácter absurdo de su
ciudad. Si bien se puede esbozar lo ridículo de la idiosincrasia mexicana, Güeros nunca es
una película edificante. Es una cinta anómala en un cine propenso a creer que los
desperfectos de nuestra sociedad siempre deben exponerse violentamente; aquí no hay
degollamientos ni decapitaciones. La provocación y la violencia —que existen—pasan por
los recovecos más sutiles e inusitados: por nuestro mismo lenguaje.
