El lugar donde todo termina

Hay quien dice que la primera frase de un libro es fundamental para el éxito de éste, no sólo porque atrapa al espectador al instante, sino también porque nos introduce al universo de la obra. Íncipit es el nombre que suele darse a las primeras líneas de un texto, y para muchos escritores es un elemento fundamental para su constitución. Vargas Llosa dice que estos inicios “inmediatamente subyugan al lector y lo instalan en un clima piscológico que la continuación del relato irá espesando”. Los ejemplos dentro de la literatura abundan, pero con el cine esto parece evidenciarse menos, acaso por su eclecticismo formal, esa simbiosis literaria y visual que en la mayoría del cine moderno parece ser esencial.

Por lo general, el cine comercial —comúnmente asfixiado por su conservadurismo— opta por la salida fácil: los planos de establecimiento. Estos introducen el lugar donde se lleva acabo la acción, muchas veces haciendo enfásis en la ciudad en turno (posiblemente por motivos comerciales), pero resulta difícil —por no decir imposible— que esa primera imagen tenga algún tipo de ambición drámatica, de expresividad. Sólo los grandes cineastas consiguen manifestar su cosmovisión desde el primer plano y muchas veces consiguiéndolo de manera aparentemente sencilla.

Derek Cianfrance (Blue Valentine, 2010) parece haber ingresado a ese selecto club. El extraordinario plano secuencia con el que arranca el lugar donde todo termina dicta la atmósfera que tendrá la película a lo largo de sus casi tres horas, pero también marca el tono de la misma. La acción es simple pero efectiva: un desaliñado motociclista (Ryan Gosling) juega con una navaja en su camerino. Alguien llama a la puerta, el motociclista sale. La cámara sigue a Gosling incesantemente por la feria —tanto el encuadre como el seguimiento recuerdan al cine de los hermanos Dardenne—, segundos después una bocina anuncia su llegada a una carpa. El conductor llega al lugar donde una fervorosa multitud lo exhorta a comenzar el espectáculo. El motociclista se prepara para iniciar su termerario acto junto con otros motociclistas. Hay una transición.

Cuando la escena ha terminado existe una sensación de desolación. Gosling vuelve a mostrarse inexpresivo como en papales anteriores, pero la melancolía que baña al lugar no es otra cosa que la miseria de la Norte América de los white trash. Este deprimente contexto es en donde se desarrollará la historia, y resultará elemental para entender el por qué de las acciones de algunos personajes. La película apenas ha gastado un solo plano y puede ya jactarse de haber creado un estado de ánimo, bastante efectivo para el enganche de la audiencia. Más difícil aún: el director ha sugerido la extensión temporal de la película desde el primer plano. Los espectadores aún no lo saben, pero están por presenciar una épica americana que no distingue ni se detiene en cronologías. Cianfrance ha decidido utilizar un artificio típicamente literario a conciencia. No es sorpresa que la película recuerde por momentos a una novela, posiblemente influenciada por la “alta” literatura gringa. El plano dura tres minutos, una especie de equivalencia cinematográfica al íncipit literario. 

En la escena siguiente, Handsome Luke, el ciclista de la primera escena, se reencuentra con una vieja amante, Romina —una sensual Eva Mendes—. Ambos charlan y se despiden. No se verán en meses, él tiene que irse de gira. A su regreso al pueblo, Luke descubrirá que es padre de un hijo de Romina. La paternidad se le revelará como luz y sombra. Luke tendrá que recurrir al robo de bancos si quiere sostener a su hijo.

Aunque de entrada pareciera que a Gosling se le vuelve a convocar para calcar el papel que interpretó en Drive —el del habilidoso y conflictuado conductor—, a Cianfrance poco le interesan las destrezas equilibristas de su personaje. La paternidad y la paradójica transformación que el personaje sufre (de parco Evel Knievel a jubiloso asaltante de bancos) y las obvias consecuencias que estos hechos desatan tanto en la familia como en la comunidad, son suficientes para justificar un filoso cuestionamiento sobre dos pilares de la sociedad gringa: la familia y la justicia, lo social y lo político. La policia norteamericana es observada como una institución corrupta e incompetente que vela por causas económicas más que sociales. En esta extendida desmitificación del american dream, la cultura de la meritocracia es aceptada pero vista como treta: las consecuencias de una carrera política prueban ser nefastas para el nucleo familiar en una de las familias. La descomposición opera en todas las escalas sociales. En ese sentido, El lugar donde todo termina, más que una radiografía sobre la sociedad norteamericana —aunque también funciona como tal— o una historia sobre las marcas del pasado, es una relato sobre el desquejabramiento de la institución familiar. 

Durante toda la película se respira una tenue pero peligrosa tensión que no se materializará en violencia hasta hacerse patente en la anagnórisis de Jason (Dane DeHaan), uno de los personajes. Cianfrance podrá ser acusado de ser un moralista con pretensiones grandilocuentes, pero jamás pierde el control de su producto. Mientras las épicas de otros cineastas terminan desbalagándose por radicalidades elípticas, en ésta, director y guionista muestran una coherencia estructural y narrativa precisa. Este acierto viene acompañado de otros mejores: la escritura de personajes, dotada inteligentemente de claroscuros tanto en la primera parte de la película como en la segunda, en el pasado como en el presente; y la dirección de actores, a pesar de la diferencia generacional que existe entre ellos. El tino naturalista que tiene el filme desnuda el pasado documental del director: no es de sorprenderse lo real que uno siente a los personajes. Cuando uno deja la sala de cine, es difícil evitar sentirse afligido por abandonar a estas personas. Este sentimiento de abandono es una virtud que, dicho sea de paso, no es poca cosa.

Ariel Gutiérrez

Romain Gavras

Si tuviéramos que sintetizar la obra de Romain Gavras, simplificarla en una sola palabra, esa tendría que ser: furia. Todos los productos del director francés se encuentran poblados por una pulsión violenta que incluso predomina en los escenarios más improbables —un comercial de la marca surocreana Samsung, por poner un ejemplo—. Ni siquiera la publicidad ha entorpecido el cólerico lenguaje que Gavras imprime en cada uno de sus videos, así estén protagonizados por personajes tan disímiles como Katy Perry, Derrick Rose o Lionel Messi. El estrés, la gran afección de la posmodernidad —uno de sus tópicos predilectos— y la violencia como método de escape han podido permear, gracias a él, en algunas campañas de multinacionales que difícilmente ahondarían en tématicas tan incómodas o tan poco mercantiles. Mientras la mayoría de la publicidad actual (incluidos los videos musicales) nos vende una imagen idealizada del mundo, Gavras logra momentos de genuina poesía en un comercial de Adidas —ayudado en parte por la acertada elección musical, L’amour et la violence de Sebastien Tellier— utilizando, como es su costumbre, la violencia humana como telón de fondo: unos chicos de origen latino batiéndose a golpes en un gimnasio californiano. Producto anómalo que se antepone a la idiosincrasia del mundillo comercialero, tan agravado por la frivolidad primermundista.

Los comerciales del francés pueden deslumbrar, pero es en los vídeos musicales donde ha confeccionado su fama y, sobra decirlo, su causa. La mayoría de éstos albergan una posición crítica hacia las problemáticas de la clase proletaria, aunque sería más atinado indicar que, por lo menos en un par casos, son solamente un fiel retrato de la vida en los suburbios franceses, muy a la manera de Black and White Town (el excelente clip de Doves dirigido por Lynne Ramsay). Tratar de edificar un discurso ideológico sobre su obra videoclipera sería inútil cuando cada clip responde a su propio amo: el artista en cuestión. Genuina manifestación artística o no, el videoclip está supeditado a la cosmovisión del artista en turno. El sello de Gavras —las huellas como apunta Takeshi Kitano refiriéndose a la teoría del autor—pueden estar ahí, son evidentes, pero las ambiciones permutan a lo largo de su obra.

En Trankillement de Fatal Bazooka, aparentemente el típico video de rap (autos tuneados, decenas de chicas en bikini, cadenas et al) vemos el característico halo de violencia y anarquía que distingue a sus videos, así sea en un sitio tan prosaico como una mansión que alberga una orgía. La cámara es frenética como en todos sus videos y los intérpretes parecen poseídos por una fuerza beligerante.

En Stress, una pandilla gangsteril se dedica a hacer destrozos a las afueras de un suburbio parisino: destruyen lo que esté a su paso, grafittean el metro, golpean a unos hippies, roban, lanzan bombas molotov. El errático comportamiento de la pandilla no corresponde a una quimera concebida en la mente de Gavras, sino que es un verídico retrato del duro estilo de vida que atraviesan las minorías francesas, muchas víctimas de la discriminación y el odio —hace menos de una década, en el dos mil cinco, una serie de disturbios dejó miles de carros incendiados y a la capital francesa a la deriva—. Este magistral alarido de frustración provocó una polémica desmesurada, catapultando a su director a la fama.

Gavras había cobrado fama por dirigir el iracundo video de Justice y el emocional video de Dj Mehdi Signatune. Sin embargo, su colaboración más fructífera hasta la fecha y la que le otorgaría fama mundial, es su contribución con la ecléctica cantante cingalés M.I.A. Ambos artistas comparten una preocupación por las temáticas de “corte social” y cierta inclinación por lo controvertible. Dicen ambos que enardecer al público no es su objetivo en común, pero Born Free, un extraordinario e incendiario video sobre el genocidio en Estados Unidos, fue censurado en Youtube y criticado fuertemente por la prensa. En el video, un grupo de policías irrumpen violentamente en un multidepartamental, golpean a una pareja de obesos que mantienen relaciones sexuales, tiran abajo puertas, ignoran a un hombre que fuma crack, pero levantan a un joven pelirrojo.  Tiempo después nos enteramos que el joven es llevado junto a otros —también de facciones pelirrojas— a una especie de campo de concentración, donde serán ejecutados bajo la ley fuga. El video es una alegoría política contra el fascismo y una mordaz crítica contra las políticas públicas de discriminación en Estados Unidos.

Romain emula los pasos de su padre, el también controvertido Costa-Gavras, mayormente conocido por sus películas de denuncia en los setenta y ochentas —la imprescindible Z yMissing, entre otras—.

A pesar de que ambos han centrado su obra en las antípodas —formalmente hablando— sería imprescindible hacer una comparación entre ambos según dos directrices: el disgusto que tienen por la clase dominante y el compromiso social que porta cada una de las obras que firman (aunque en el caso de Romain sean, a veces, algo superficiales antepuestas al compromiso irrefutable del padre). ¿Es Romain Gavras una version light del propio Costas? ¿Una versión posmoderna?

Nuestro día llegará –ópera prima de Romain– arrojó poca luz, confirmó el virtuosismo visual que tiene el francés, así como su capacidad inequívoca para crear imágenes sublimes e inquietar a la audiencia. Sin embargo, la película termina por descarrilarse en la segunda mitad por su inverosimilitud. Vincent Cassell hace lo que puede como un desequilibrado psicólogo, pero las inconsistencias en el guión son ineludibles: la anarquía que reina en toda la obra del francés tampoco claudica en las acciones más elementales de sus personajes, que obran poseídos por un irracional cambio de temperamento —esa pulsión de los Fatal Bazooka o los pandilleros de Stress— pero que en el cine respinga como si se tratase de una mala ejecución, un error de escritura o de dirección actoral. La revolución utópica que buscan los dos protagonistas jamás es creíble, a Gavras parecen distraerle más las armas, las chicas y las locaciones hype. Existe, eso sí, un tufillo, un ligera parábola sobre la discriminación, pero en general, la película es un intento constante de transgredir futilmente.

Desafortunado debut de un excelente artista visual, aunque todavía precoz en el arte cinematográfico, esa compleja narrativa que no deja espacio para la condescendencia. El mismo Gavras confesó humildemente que enfrentarse a un largometraje era algo completamente disitinto a todo lo que había hecho, un proceso largo y complicado.

La humildad, por lo general, suele traer buenos dividendos en los cineastas. Esperemos entonces, pacientemente, la gran película de Gavras. Mientras tanto disfrutemos de la agudeza visual de sus videos musicales. Ya llegará esa película.

Cartelera cinematográfica: pesadillas marxistas.

En el último mes se exhibieron dos películas diametralmente opuestas — temáticamente y formalmente hablando— en el Distrito Federal, pero que bien nos hablan sobre la paranoia latinoamericana. Es decir, del constante delirio que ocasiona el choque de clases y que desemboca en la completa enajenación por parte del individuo y, en el peor de los casos, la ya acostumbrada violencia que parece haber tomado caracteristicas casí pandémicas en la región (véanse las últimas y alarmantes cifras que sitúan a diez ciudades latinas como las más inseguras del mundo).

En Partes de Familia, el primero de los ejemplos, sólo podemos dilucidar el conflicto superficialmente, ya sea porque las pretensones narrativas del director son otras —el cuestionamiento de la institución matrimonial, y el decrépito y deprimente matrimonio entre la pareja protagonista, los padres del realizador—, pero apenas bastan dos imágenes (el cerco electrificado y las paredes de la casa) para entender la situación de encierro y pánico por la que atraviesa la pareja. Diego Gutiérrez, el director, entiende el valor expresivo del plano cinematográfico y se vale de él hábilmente; prescinde de cualquier técnica explicativa y en cuestión de segundos, sólo en ese par de planos, nos ha contado bastante sobre el sentir de la clase alta, y de paso, sobre la imperante polarización social en México.

El documental se centra en la insólita relación de un matrimonio defeño, Gina y Gonzalo, y su particular forma de convivencia: la pareja tiene más de cincuenta años “unida”, pero su relación destila por doquier el fracaso del vínculo conyugal. El matrimonio apenas se comunica, sólo lo hace tibiamente para ciertas actividades —en la hora de la comida y al momento de rendir cuentas económicas— como si exisitera entre ambos un convenio ímplicito, una suerte de pacto autómata, que sólo sirviera para llenar las actividades más elementales y de coexistencia. 

Atestiguamos pues, el descalabro del amor en su sentido más útopico y presenciamos el amor como otra cosa, algo mucho más actual: la idea del amor como la de dos empleados trabajando eficientemente para una empresa en común. Un provechoso instrumento capitalista y nada más. Mientras la pareja de adinerados se desgaja a pedazos, la sirvienta, que nunca se casó, ambiciona con hacerlo a través de su psique: nos cuenta como en sus sueños viste de blanco frente a un altar. Para este punto cada espectador habrá hecho una conjetura diferente, pero es evidente que la reclusión social ha traído consecuencias nefastas para el matrimonio. Al final, la película funciona como retrato familiar, aunque, es más qué evidente que está dotada de universalidad. Este —¿fracaso?— amoroso puede germinar en cualquier urbe del mundo; bajo la lupa capitalista, el matimono tradicional no es otra cosa que un concepto decimonónico. 

             

En El Sonido en Derredor, notable ópera prima de Kleber Mendonça Filho, se nos presentan las catastróficas consecuencias del reciente boom brasileño; en otras palabras —y en una terminología más chic, peyorativa si se quiere— del surgimiento de la clase nouveau riche y sus fréneticas secuelas. En Recife, un multidepartamental es poblado por peculiares personajes; João, un joven vendedor de bienes raíces y nieto de Francisco, el casero del lugar; Bia, la frustrada ama de casa, que alivia su hastío con porros de mariguana; Dinho, el malora de la cuadra, primo de João y el nuevo equipo de seguridad comandado por Clodoaldo.

La película inicia con fotografías antañas de un campo azucarero en Pernambuco —capateces y explotados— y desemboca en el presente, donde un travelling sigue a una niña en patines que actúa como guía del lugar en donde se desarrollará casi la totalidad de los hechos, el multidepartamental.

El valor del plano resuena inmediatamente en el inconsciente colectivo cinéfilo: recuerda a la steadycam de Garret Brown en El Resplandor de Kubrick (aquella secuencia famosa del triciclo), por antanomasia el clásico plano del cine de suspense. El movimiento de cámara nos introduce vertiginosamente a un clima de intranquilidad que no hará más que incrementarse a lo largo de la película y señala sutilmente a una moderna forma de cacicazgo. Todo mientras vemos la dispardidad circundante de la colonia: tan sólo unos metros separan la imponente altura de los edificios, de una colonia, dicho sea de paso mucho más humilde que la de enfrente. 

Mendonça jamás utiliza la gratuidad, la arbitrariedad que parece conllevar cierto tipo de violencia, construye una atmósfera sofocante ayudándose de un excelente diseño sonoro que evidentemente tiene un poderoso sentido drámatico, e intriga hasta que el espectador está inmerso en un thriller en evidente estado de ebullición. 

A diferencia del thriller tradicional, que se vale de herramientas narrativas chantajistas como el cliffhanger y donde la trama es fundamental, en este son las pequeñas viñetas cotidianas —por más triviales que parezcan— las que cubren a la película de un halo enigmático: un simple rayón de carro motivado por el resentimiento, una pelea callejera por el tamaño de un televisor y una discusión vecinal sobre la holgazanería de uno de los vigilantes.

El film brasileño nos remite a La zona (2007), pero atina donde la mexicana falla: impacta por su fina veracidad, mientras la obra de Plá adolece por la pomposidad e inverosimilitud de los hechos. Es precisamente eso lo que vuelve a la película brasileña una verdadera obra de terror: el apego a la realidad y la posibilidad latente de que estos hechos acontezcan en este mismo instante en cualquier parte de Latinoamérica y, sobra decirlo, de todo el mundo. Es un logro mayúsculo si consideramos que nunca vemos la violencia de forma explícita y sólo la presentimos con esos pequeños hechos aparentemente banales. 

Otra película del FICUNAM, Estudiante de Darezhan Omirbayev, el film inaugural del festival basado en Crimen y Castigo, utiliza la violencia fuera de cuadro como recurso narrativo. Aunque en Estudiante el motor narrativo parece ser el choque de dos doctrinas filósoficas y el ejercicio práctico por parte del joven Raskólnikov, las motivaciones del joven asesino no están suscritas a un mero ejericicio filósofico o de darwinismo social como se discute en la película, las verdaderas motivaciones parecen ser otras: otra vez la disparidad de clases, ahora en Kazajistán. Otra pesadilla marxista que nos recuerda que el conflcito de clases no es una cosa exclusiva del continente Americano. Como dice el filósofo alemán en una de sus más afamadas frases: es el motor mismo de la historia. Tres verdaderas pesadillas marxistas que valen la pena ser visitadas.

PUBLICADO EN REVISTA FANZINE EL 13 DE MARZO, 2013

Blaxploitation

Si tuviéramos que escoger un nombre para entender el blaxploitation, probablemente elegiríamos el de Melvin Van Peebles, y esto, a pesar de nunca haber filmado una película que pudiese inscibirse dentro del género. Si su nombre es imprescindible es por dos razones: una es por la premisa kafkiana de su segunda película y la otra por su aclamada y famosa Sweet Sweetback's Baadasssss Song.

En Watermelon Man (1970), Jeff —un Gregorio Samsa posmoderno— es un antipático hombre caucásico que al despertar descubre que su tono de piel cambió para siempre: se ha transformado en un hombre afroamericano. Ello ha devenido en una transformación de sus derechos civiles, y no necesariamente para bien: Jeff es acusado de robar en un restaurante sólo por ser negro. Al final, Jeff termina por aceptarse a sí mismo y dejar la apatía, volviéndose consciente de su condición en un país con un racismo imperante. 

El film fue un éxito moderado, pero Van Peebles estaba frustrado por el exagerado control creativo que los estudios Columbia ejercían sobre él y decidió que su próximo proyecto sería un cinta independiente con un argumento más incendiario. La situación de la época exigía una película radical, de corte experimental. La comedia parecía ser insuficiente. Era, tal vez, demasiado ligera. Su siguiente película sería un cambio sustancial a la crítica puntual pero bonachona de Watermelon Man, la ya citada Sweet Sweetback's… (1971).

Desde que transcurre el primer minuto se puede avistar lo revolucionario de la cinta, su anormalidad. El personaje principal, Sweetback, corre frenéticamente por calles de Los Ángeles, huyendo de la policía. Súbitamente aparece un mensaje en la pantalla: “This film is dedicated to all the Brothers and Sisters who had enough of the Man”. Minutos después, en el roll de créditos iniciales, puede apreciarse que para el director, el verdadero y único protagonista de la película es la comunidad negra: “Starring: the black community”.

Las declaraciones, desbocadas ambas, eran inovadoras para la época. Aunque una definición más puntual y sensata sería llamarlas exposiciones “subversivas” o de solidaridad, dependiendo de la perspectiva. Sin embargo, la verdadera transgresión-invención y lo que a la larga le daría una trascendencia histórica al film, se encuentra en otro título que aparece en pantalla, éste en el cuadro final: “A baadasssss nigger is coming back to collect some dues...”. Sweetback logra escapar de la policía, escabulléndose a México. El final se contraponía a otros desenlaces de la época, usualmente pésimistas, donde el heroe aforamericano era aprehendido, salía mal librado o era castigado por sus acciones (al inicio del film, Sweetback se despacha a dos policías racistas en su intento por salvar a un líder de las panteras negras).

El film recaudó cuatro millones de dólares (de un modesto presupuesto de ciento cincuenta mil) y se convirtió inmediatamente en un pilar del cine afroamericano. Siendo sinceros, la película no es más que un quejido impetuoso, mitad viaje psicotrópico, mitad denuncia, de dudosa calidad cinematográfica. Sin embargo, hay algo que reconocerle: su incuestionable valor histórico. Su principal cualidad radica en el ayer. La cinta demostró que las cintas con temáticas “negras” podían ser exitosas e invountariamente dio pie a la creación de un nuevo subgénero cinematográfico: el blaxploitation.

El término se desprende de la palabra anglosajona exploitation, una forma peyorativa para nombrar a las películas que explotan tématicas tabúes, en las cuales, la línea argumental suele estar en segundo plano. Es decir, se beneficia a la forma sobre el fondo. El cine de explotación —por así decirlo— es una versión fílmica del pulp, o como se le conoce en nuestro país, “el libro vaquero”. Lo mórbido, así como la sexualidad (específicamente el erotismo), suelen tener un carácter preferencial que opera bajo las mismas convenciones de la pornografía; a mi parecer funciona con esa misma arbitrariedad. Entonces, entiéndase el blaxploitation como el género que abusa de tématicas dirigidas al público afroamericano y les da, además, un tratamiento superficial a éstas.

Cuando Hollywood vio el éxito de la película de Van Peebles y de otra película de ese mismo año —Shaft—, se dio cuenta de que el discurso político y pro-racial podía tornarse lucrativo, tan sólo había que suavizarlo para el público en general con tématicas “populacheras”. De modo que el cine militante y extremista con el que Van Peebles soñó, no tardó mucho en volverse frívolo, explotador, pero beneficioso —si se considera que por primera vez, la minoría más grande de los Estados Unidos, tenía un cine dirigido exclusivamente para ellos, por más bobalicón que éste fuese—. Y lo era, o lo fue después de un tiempo.

Los primeros títulos venían empapados del clima de agitación social de la época. Son usuales las referencias a la panteras negras, al uso de drogas en los ghettos, a las injusticias sociales, pero sobretodo, a la opresión del hombre blanco o “the man”. En otras cintas se glorifican aspectos como la virilidad del hombre negro, tema que ya se había tocado en Sweetback. En Shaft, por ejemplo, el obstinado detective neoyorkino John Saft lucha por detener una inminente guerra entre el Harlem y los italianos, pero el investigador se da tiempo para complacer a sus amantes de vez en cuando, mismas que se rinden ante él y no dudan en hacerle notar su masculinidad y su vigor sexual. Ninguna objeta la hombría ni los avances del detective que, se da por sentado dado el su color de piel, es un amante perfecto. Esto, en la película, es suficiente para la docilidad y sumisión de la mujer. El género dibuja al hombre afroamericano como un semental, poseedor de un falo descomunal, que lo hace irresistible a las mujeres y por lo tanto, con poder sobre éstas. Incluso, existe una película del mil novecientos setenta y cinco, de nombre Mandingo (referenciada en Django Sin Cadenas, de Tarantino), sobre unos sementales, unos superhombres, que, durante la esclavitud, luchan como entretenimiento del hombre blanco.

En general, podemos decir que la mayoría de las mujeres del blaixploitation son sumisas, aunque sí existen heroínas. Tomemos por ejemplo a la heroína por excelencia de este género: Pam Grier. En Coffy (1973), una de las películas más divertidas del género, Pam Grier interpreta a una enfermera avída de venganza. Las drogas (otra forma de esclavitud moderna, del hombre blanco hacia el negro, como se dice en Foxy Brown) atraparon a la hermana menor de Coffy y la enfermera busca, a toda costa, desquitarse con el mundo del hampa. Al inicio se nos presenta a Coffy como la típica mujer lasciva y libidinosa que busca acostarse con un tipo acaudalado en busca de privilegios; pero rápidamente los motivos se esclarecen: le vuela la cabeza al ricachón con una escopeta porque trabajaba como traficante. Después visita a su hermana en un centro de rehabilitación. Sin embargo, esta presunta autonomía no vuelve a Coffy libre por completo, es prisonera emocional de un futuro congresista (está enamorada, pues) y se comporta obediente ante los dictámenes del político. En una sensual escena se nos presenta el lado femenino y sumiso de Coffy. Los estereotipos sobran: el porn jazz, la champaña, la chimenea.

Además de la explotación de la voluptosidad de Grier —que es forzada a mostrar su pechonalidad a la menor provocación— hay un tenue comentario social hacia el “hombre blanco” y su sistema politico; pero en general, y como sucede con el resto de las películas del género a partir de ese momento, éste sería menguado por la parte sexual, que en Coffy es elemental. Durante el desarrollo del film, la intrépida enfermera decide combatir a los traficantes de drogas atacándolos desde el núcleo: Coffy se hace pasar por prostituta. En una memorable escena se nos presenta a King George, el padrote, mientras escuchamos una insólita música extradiegética, un funk setentero de la época: “He’s the king/ King George/ my main man/he’s a pimp/he’s a pusher, yeah/”.

La benevolencia con la que se nos introduce al villano habla de una idealización del mundo criminal, y particularmente, del padrotismo: un hábito constante dentro del blaxploitation (véase de nuevo Shaft o el film epítome de ese concepto Super Fly). Al final, Coffy vence al sistema. De paso, desenmescara a su corrupto amante (el traidor que se vendió a los blancos) y se convierte en una heroína que aboga, aunque involuntariamente, por los derechos raciales. La enfermera nunca es consciente de su causa, actúa de manera individualista e impulsada por el resentimiento. La escena final es una reivindicación de la femineidad (el triunfo de la mujer despúes de las vejaciones sufridas por el hombre), pero, sobretodo, es una lección moral y de justicia. Esto confirma el carácter didáctico del género. Por eso, Coffy puede salirse con la suya y andar campante por la playa después de haberle volado los genitales a su infiel amante. Los matices no existen, sólo el llano chantaje fílmico.

Otra cinta protagonizada por Grier —Foxy Brown— describe la vendetta de una cólerica mujer en sus intentos por desmantelar una banda de traficantes. Para hacerlo, se inflitra en la organización como prostituta. El argumento es idéntico al de Coffy. De hecho, está dirigida y escrita por el mismo director, Jake Hill.

En la cinta, Foxy es osada y libre, pero se torna mansa, en cuanto aparece su interés amoroso. En este caso, otra figura de autoridad y virtuosismo comunitario: el honesto policía Dalton Ford. A partir de ahí, el film de Hill se torna en un “refrito” de su proyecto anterior: jamás infringe o plantea nada novedoso, ni se empeña en desligarse de Coffy. Tampoco existe un análisis sobre el estado del “pueblo” afroamericano. Queda claro que la fórmula estaba más enparentada con otro subgénero del período: el sexploitation, término que se refiere a las películas que emplean la desnudez de un modo gratuito (en México, por cierto, contamos con un subgénero propio en los setentas: el cine de ficheras, aunque más inspirado en la comedia pícara italiana).

Foxy manifiesta su libertad con la putería, una dubitativa forma de libertad, así se trate de una elaborada mentira. A Grier volvemos a verle los pechos unas cuantas ocasiones y al final hay otra castración. ¿Hipócrita triunfo de la femineidad?

La fórmula resultó ser exitosa. Los argumentos se tornaron cada vez más precarios y exprimidores, hasta que el sentido crítico terminó por perderse. Se comenzaron a hacer cada vez más películas de serie B, algunas bastante divertidas por lo absurdo de su planteamiento. Algunos ejemplos son: Abby, una versión antagónica del clásico, Exorcista; Blacula, sobre un príncipe africano que se convierte en vampiro; Blackenstein, una parodia del personaje de Mary Shelley; Dr. Black, Mr. Hyde, basada en el libro de Stevenson; Shaft en África, la tercera película de la franquicia; así como mezclas entre películas de serie B, como Boss Nigger, una especie de spaghetti western dirigido para el público negro.

El paso del tiempo probó ser ingrato con el cine de explotación, comúnmente visto como un género menor, desechado por la crítica cinematográfica. Apenas hace unas semanas, Spike Lee acusó a Django Unchained de ser una película blaxploitation, de frivolizar la esclavitud con excesiva violencia. El uso perjudicial que le dio al término nos habla sobre el pensamiento general y poco divertido que se tiene sobre ese cine. Tarantino, inalcansable fan del género —filmó Jackie Brown, un hommage protagonizado por Grier—le dedicó unas sabias y despreocupadas palabras a sus opositores: “es un western, no me jodan”. El polémico director apela a la parte más desvergonzada. Sabe que la valía del género no está ni en la sosegada crítica ni en los inusultantes esteorotipos, sino en la más pura y simple diversión. Sólo escúchese el irrisitible tema de Shaft, de Isaac Hayes: “Who's the black private dick / That's a sex machine to all the chicks? / SHAFT! / Ya damn right!”

Publicado en el Fanzine no.43 (Marzo, 2013)