La Dictadura Perfecta

En la escena inicial de La dictadura perfecta, el presidente —interpretado parsimoniosamente por Sergio Mayer— recibe la visita del embajador de Estados Unidos en el Palacio Nacional. Distintos medios cubren la nota. Lo que aparenta ser una rutinaria visita de Estado deviene en cantinfleo: el encuentro se convierte en una penosa situación que desnuda la incompetencia del ejecutivo, y en general, del político mexicano. En el punto álgido del encuentro, el presidente dice en un inglés accidentado: “los mexicanos están dispuestos a hacer los trabajos sucios que ni los negros quieren hacer”. La frase no extraña ni sorprende, pertenece al anecdotario nacional y es reconocible prácticamente por cualquier mexicano —o quien se jacte de serlo—. Esta escena, en resumen, parece dictar lo que acontocerá durante las siguientes dos horas y veinte de película.

Estrada, fiel a la fórmula de sus anteriores películas, mama de los puntos más incendiarios de la agenda nacional y trata  —a veces con éxito, otras veces sin mucho— de incorporarlos ingeniosamente a la narrativa de su película. Los distintos gags que se desprenden del caso Paulette, el arresto de Florence Cassez, la campaña presidencial de 2012, los videos de Bejarano et al, constituyen el punto medular del filme, acaso lo más memorable durante toda la duración de la película. El problema fundamental de La dictadura perfecta estriba en su escritura. El productor —interpretado desigualmente por Alfonso Herrera—es el conductor narrativo de la historia; sin embargo, difícilmente podemos asitir algun cambio del personaje durante el relato. Herrera interpreta a un empleado de una empresa televisiva sin escrúpulos que pretende ostentar el poder del país; Damián Alcázar, al político que pretende expiar sus pecados en televisión.  Ambos son personajes amorales y maniqueos emocionalmente.

Estrada olvida los matices. Todo lo que hacía contradictorios y ricos a los personajes de sus películas anteriores (El Beny del Infierno; Juan Vargas de La Ley de Herodes) aquí ha sido pasado por alto. Ese atisbo de ternura está asuente en La dictadura perfecta, y eso, termina por imposibilitar el pathos. Sólo el lider de la oposición —una especie de álter ego de Gerardo Fernández Noroña, interpretado por Joaquin Cosío— es percibido de manera empática por el director y su coguionista, aunque esto sea peligroso por momentos, ya que en algún un punto se cae en el tratamiento hagiográfico. Entonces, podemos decir que el filme le debe algo a la tradición melodrámatica de la telenovela mexicana (curiosamente un punto del cual la película pretende burlarse). Hay constantes referencias a las telenovelas, pero particularmente a los noticieros nacionales.

Más que una sátira sobre el sesgo informativo de la television mexicana, La dictadura perfecta parece una diatriba naif en contra de ella. Se extraña la agudeza crítica que la filmografía anterior de Estrada encerraba. Aquí el humor lépero y ramplón está por encima de todo, y sólo sirve para intentar cubrir las lagunas en el guión.

El cast está repleto de actores provenientes del medio televisivo nacional, lo cual puede interpretarse como una especie de provocación dentro de la campaña de Estrada contra el duopolio televisivo —uno podría pensar que el cast de ciertos actores corresponde a una especie de vendetta personal—.Y aunque la apuesta parezca interesante, los registros son dispares. Lo mismo sucede con la música y su guiño a La naranja mecánica (el soundtrack utiliza por lo menos tres piezas del filme de Kubrick).

El título —proveniente de una frase de Vargas Llosa referente al PRI— prometía, por lo menos, otro punto de vista crítico que redondeara las obsesiones que abundan en la obra de Estrada: el autoritarismo, la desigualdad que acarrea el neoliberalismo y la bipolaridad de la clase política mexicana. Aunque Estrada repite la fórmula y vuelve a incitar como en sus películas anteriores —cobijandose en el shock value—esta vez las provocaciones resultan inofensivas. Tal vez, y dada la naturaleza de los hechos que han acontecido en México durante los últimos días, los mexicanos hemos perdido finalmente nuestra capacidad de asombro. O tal vez lo que verdaderamente nos provoca horror se encuentre en otro lugar, en los noticeros, o peor: en las calles.

Ariel Gutiérrez Flores.

El Crimen del Cácaro Gumaro.

Emilio Portes es el más sincrético de los directores mexicanos. Sus dos primeras películas son una mezcla amorfa y sui géneris entre el intento —¿quimérico?— de redimir al cine populachero nacional mientras se juguetea con la incoporación de elementos foráneos. Tanto en Pastorela (2011) como en Conozca la Cabeza de Juan Pérez (2008) pululan los guiños al cine de serie B gringo, al cine tarantiniano y hasta al lenguaje fílmico de Guy Ritchie (los fréneticos movimientos de cámara en La Cabeza, por poner un ejemplo). Forma y fondo colisionan para crear un producto esencialmente sincrético; la picardía mexicana se funde con el frenesí gringo. Matrimonio anómalo entre la comicidad azteca y la pirotecnia gabacha. Portes, sin duda, es un hijo de la posmodernidad. Sus películas son un muégano de subgeneros cinematográficos y de dos concepciones distintas del cine tratando de cristalizarse en un todo: lo mexicano y lo foráneo.

Este cine —inclasificable— puede encontrar algún tipo de parentesco en el trabajo de Alex de la Iglesia, aunque el cine de Portes es decididamente mexicano y comercial a conciencia. Esta afición por el mercantilismo parece obedecer a una convicción política más que un asunto de predilección estética. Portes jamás discrimina cuando se trata de venerar al cine de grandes masas —desde el gangsteril hasta el cine de ficheras; en cambio, se burla sárcasticamente del cine autoral en El Crimen del Cácaro Gumaro, su nueva película. Gumaro (Carlos Corona) hereda el cine de su difunto padre, el Linterna Mújica. La herencia conlleva el pago de una fuerte cantidad de dinero, por lo que se enfrentará con la codicia fraternal de Archimboldo (Alejandro Calva) y la corrupción del alcalde de Güepez, Don Cuino Meléndez de la Popocha (Andrés Bustamante). Para solventar los gastos, Gumaro remodelará el cine y se verá obligado a organizar un festival internacional en el pueblo. En él se presenta una película extranjera. La sala está repleta. En la pantalla, una familia de menonitas mira inerte el paso de las manecillas del reloj —clara referencia a la dreyeriana Luz Silenciosa, obra maestra de Carlos Reygadas; el público, ante lo extremista de la propuesta, opta por la inmediatez de la siesta. Gumaro se indigna ante la indolencia del público, pero él mismo termina dormitando, para después rematar arriba del escenario: “acabamos de ver esta película de seis horas, pero que se siente de quince”.

Mofa y reconciliación, la escena pretende acercar al público con el cine de entretenimiento en una época donde el cine nacional parece ser sinónimo de prestigio internacional (gracias a los premios obtenidos en festivales extranjeros), aunque, para otros, sólo sea la burda materialización de un cine esnob y elitista. Portes cree conocer a su público y decide complacerlo. En la primera secuencia del Cácaro, el director homenajea la secuencia inicial de Amores Perros (2000), acaso la película mexicana más emblemática de los últimos quince años. Mónica Huarte, seseando a discreción, maneja el auto que, se supone, impactará con el vehículo de Octavio, el personaje del filme de Iñárritu, aunque aquí sólo escuchamos esperpénticas voces, mientras vemos el auto andando vertiginosamente. El cachondeo de la escena termina cuando el inminente choque sucede. Nos enteramos que el auto era conducido por dos perros mientras la modelo española, ya desfigurada y transmutada en un fauno —extraída de la película de Del Toro— repite: “Yo no choque, me chocaron”. Esta escena marcará el tono del resto de la película, no sólo por la vocación hacia el exceso que tienen los tres guionistas (Bustamente, Vega-Gil y el propio Portes), sino también por su inclinación hacia el chiste simplón. A la película le cuesta tomarse a sí misma en serio, aunque el discurso idelógico sí tiene en la cinta un lugar preponderante.

El Crimen del Cácaro Gumaro es una proyección del cine mexicano sabiéndose derrotado frente a la piratería y la maquinaria hollywoodense; es el ejercicio nostálgico y autoreferencial de un cine enclenque. La apuesta excesiva por el pastiche de parte de los guionistas no es otra cosa que un intento torpe y desesperado por tratar de reivindicar al cine nacional frente al desarraigo de sus espectadores: Gumaro ataviado como Pepe el Toro, un número musical con música de Tin Tan, los cameos de Jorge Rivero, Eduardo Manzano, Carmen Salinas et al. Bajo esta encomienda, inocentemente se opta por la conmiseración y el miserabilismo. El Cácaro es una suerte de comercial edificante en contra de la piratería en clave fársica —más cercana al humor de los Hermanos Wayans que al de Mel Brooks—, que mama por igual de los Simpsons, los dibujos animados y la memoria colectiva reciente del mexicano (algunas celebridades de youtube, la influenza), todo sin ningún tipo de respiro y con una necesidad imperiosa de hacer reír, pero con muy pobres resultados. Andrés Bustamente funciona por momentos, pero la retahíla de gags estúpidos y guiños interminable hace imposible cualquier tipo de digestión. Homenaje deslucido al cine nacional o grito de desesperación por parte de los realizadores. El Cácaro son patadas de ahogado de un cine abatido por el gigante gabacho, pero sobretodo, por la indiferencia de sus espectadores.

Gravedad

Mi entusiasmo no podía ser mejor cuando descubrí que (Alfonso) Cuarón filmaba una película que acontecía en el espacio; considero que sus películas —por lo menos la mitad de su filmografía— son notables y es, por mucho, el mejor de los llamados “three amigos”. Children of Men es indiscutiblemente una obra mayor y su trabajo con Emmanuel Lubezki debe ser uno de los más fructíferos en la relación director-fotográfo que yo recuerde en la actualidad (basta con desmenuzar cada uno de sus trabajos y atestiguarlo por uno mismo). Por ello, la expectativa de Gravity era enorme: el trailer emocionaba y ya nos adelantaba ese virtuosimo técnico tan común en la mancuerna Cuarón-Lubezki.

Como había sido anunciado en los precoces reportajes de algunos blogs norteamericanos, la película abre con un plano larguísimo de diecisiete minutos; se trata de un accidente en un transbordador espacial que sirve tanto como motor narrativo de la historia, como para hacer un impresionante despliegue estilístico. El plano es hermoso estéticamente: la Tierra en el fondo señorea a una tripulación que realiza un ajuste técnico a su nave, mientras la —¿jugetona?, ¿anárquica?— cámara de Lubezki pasea libremente por el espacio, esta vez en su sentido más literal. La fascinación es inmediata aunque dispar; el momento preciocista contrasta con la futilidad de los dialogos: Clooney habla en un tono cándido —rozando la caricatura— sobre sus experiencias adolescentes (una huída en un automóvil, una anécdota en el mardi gras), mientras Bullock hace una reparación de rutina. La relación que existe entre ambos parece concernir al plano estrictamente de lo laboral (algo aparantemente irrelevante, pero fundamental para entender una de las flaquezas del filme). Una llamada desde Houston anuncia que aborten la misión y, súbitamente, una lluvia de objetos provenientes de un satelite recien lacerado provocará que el transbordador quede completamente destruido, matando a gran parte de sus tripulantes y a otros dos dejándolos a la deriva.

A partir de este momento Gravedad se convierte en la lucha incesante de dos seres humanos por sobrevivir y burlar una inminente catástrofe: la muerte. Desafortunadamente, como en mucho del cine comercial, el trato superficial queda de manifiesto en la parte drámatica. Se nos dice que Bullock perdió a una hija, presuntamente para que empaticemos más con ella, acaso para que entendamos el porqué de sus reacciones venideras. Pero esto jamás se desarrolla en su totalidad. Cuarón apuesta por una experiencia sensorial más que drámatica. Por esto, la constitución de su película está cimentada en el thrill, en la emoción más visceral posible, aquello que algunos llamarían sobresalto y que es el elemento fundamental de las películas de acción. ¿Pero como conectar con un personaje del cual sabemos muy poco o nada? Si Cuarón ha decidido prescindir de cualquier flashback o recuerdo, queda claro que es por lo poco que le importan los aspectos biográficos de sus personajes, en cambio sí le importa generar una sensación de desolación, de pequeñez frente al infinito, a la nada.

Sin embargo, todo ese virtuosismo vanguardista —el extraordinario uso del lenguaje cinematográfico, la deslumbrante cámara, los efectos, el uso del 3D— ayuda poco por nuestra imposibilidad de conectar con los personajes, con la parte humana del filme. La espectacularidad termina diluyéndose porque deviene en repetición: Clooney y Bullock son dos guiñoles paseándose elegantemente por el espacio, sorteando toda clase de peligros, pero sin producir ningún tipo de emoción. No se trata de un problema de dirección, es la arriesgada apuesta de Cuarón o, si se quiere ver desde otro punto, de una muy floja escritura de guión. El reto no era poca cosa: filmar el espacio de la manera más real posible. Si Cuarón pretendía hacer un tratamiento realista del espacio, lo logró. Como antropólogo, digámoslo así, se quedó a años luz.

Titanes del Pacífico

A del Toro puede acusársele de ser beneficiado por una condescendencia patriotera de la que pocos directores mexicanos han gozado. El jaliciense señorea los referentes de la cinematografía nacional sin siquiera haber dirigido una gran película, cosa que otros —Cuarón, Reygadas, González— han hecho. La confianza que cierta parte de Hollywood le ha depositido ha contribuido a conferirle un estatus de genio, incluso su inconfundible figura regordeta y de lentes. Pero siendo sinceros, ¿es Guillermo del Toro un buen director? Sus películas no suelen salirse de lo común en la mayoría de los casos, aunque innegablemente tienen retazos redimibles que lo implican con cierta vena autoral. De toda su obra, solo El laberinto del fauno (2006) parece mostrar una visión autoral única; el resto es una maraña de guiños estilísticos y temáticos algo dísimiles que parecen conducir a un lugar en común: la monstruosidad o bien, la excentricidad en todas sus formas (ya sean monstruos lovecraftianos, fantasmas, vampiros, o demonios intrépidos). No es de sorprenderse que su nueva película sea un homenaje al kaiju —o el cine japonés de monstruos gigantes—, un subgénero tradicionalmente soso pero con posibilidades infinitas, según queda demostrado en Titanes del Pacífico (2013). 

Donde Titanes se diferencia de películas recientes como Transformers (2007) es en el tratamiento serio —mas no sofisticado— que el director le concede al tema. Mientras Michael Bay es un mercadólogo preocupado por la pirotecnia más que por sus personajes, Del Toro balancea hábilmente la parte humana con la parte lúdica, específicamente de las reglamentarias escenas de acción. Esta quizás es la clave para entender por qué funciona tan bien el filme; el correcto entendimiento que el director —un confesado nerd— tiene sobre el tema: una loca admiración por el cine anime, patente en prácticamente toda la película. Jamás se escatima en el pastiche aunque tampoco se cae en el exceso tarantiniano. Titantes del Pacífico es esencialmente una película posmoderna, una astuta unión entre varios subgéneros para crear algo diferente, así sea algo tan habitual como un blockbuster veraniego. 

Después del ágil prólogo se nos plantea el conflicto: una fisura ha abierto un portal tridimensional en el océano Pacífico, dando entrada a los Kaiju, monumentales monstruos que arrasan todo a su paso. Para combatirlos, los humanos han creado a los Jaegers, enormes robots tripulados por dos humanos. Aquí se encuentra la clave humana del filme, posiblemente tomada del aspecto, por mucho, más seductor de la serie Evangelion (1995-1996): ese juego emocional necesario para pilotear al autómata; en el caso japonés, la inestabilidad; en el norteamericano, el rapport. Raleigh (Charlie Hunham) y Mako (Rinko Kukchi) serán los encargados –ambos atormentados por un pasado violento- tanto de hacer frente a los kaiju junto con otros jaegers cosmpolitas, como de sostener el pathos de la película, especialmente cuando se prescinde de las batallas alienígenas.Otras sencillas subtramas con dos bobos científicos —Geiszler y Gottlieb— (influenciados por los robots de Lucas más que por los personajes de Kurosawa); una pareja filial acomplejada —Chuck y Max—; y el solemne comandante Stacker (Idris Elba), crean el balance adecuado con el universo extraterreste que se plantea. Ese balance entre la parte dramática y juguetona del que ya hablaba. Simbiosis aparentemenete sencilla pero carente en la mayoría de los experimentos veraniegos, por lo general inclinados hacia la parte más mercantil: las tan recurridas explosiones.

Las escenas de acción están ejecutadas con precisión, al contrario del desorden montajístico que suele imperar en los filmes de acción reciente (cortes cada dos segundos). Kim Jee-Woon ya nos había enseñado con The Last Stand (2012) —la última película de Schwarzenegger— que, hasta una película con pocas pretensiones o con un argumento naif, puede legitimizarse de estar tratado con perspicacia. Qué decir de Pacific Rim, un sueño húmedo nerd, gestado con inteligencia y ambición, pero sobretodo… con muchísimo amor.

Fecha de caducidad

Dir. Kenya Márquez

En la perfieria de Guadalajara convergen tres personajes tan insólitos como disímiles: Ramona (Ana Ofelia Murguía), síntesis de la abnegación mexicana, una madre dedicada la búsqueda de su zángano hijo por sobre todas las cosas; Mariana (Marisol Centeno), una asutadiza pueblerina que huye de la violencia doméstica; y Genaro (Damián Alcazar), un singular y bonachón “mil usos”. Los tres personajes se conectarán azarosamente por la desaparición del hijo de Ramona, Osvaldo (Eduardo España), y como en muchos de los malentendidos que ocurren diariamente en México, sólo habrá un final palbable: el de la violencia. 

Narrada hábilemente en tres partes —más emparentada con Amores perros que con Rashomonde Kurosawa—,Fecha de caducidad viene a confirmar las inquietudes del cine mexicano reciente: los mexicanos se han redescubierto, llenos de vergüenza, como una sociedad esencialmente violenta.A Kenya Márquez, la directora, le preocupa esto, pero su ópera prima está lejos de la teatralidad que parece acarrear el cine reciente de narcos —por poner un ejemplo—. El hecho violento que se aborda en la película poco interesa en sí. En cambio, sí lo hacen las devastadoras consecuencias que todo tipo de violencia parece conllevar, ya sea en el duelo de una madre o en el resquebrajamiento de la instutición matrimonial.Formal y temáticamente, Fecha de caducidad está a años luz de películas como Heli (2013, Amat Escalante) aunque ambas compartan en esencia un punto en común: esa preocupación por la descomposición de la sociedad mexicana.

Mientras otros directores se apoyan en la crudeza de los hechos —como el mismo Escalante—, a la debutante Kenya Márquez parecen competerl easuntos más arraigados en la idiosincrasia mexicana. Es imposible no pensar en ese menosprecio a la muerte del cual hablaba Octavio Paz cuando transcurre una de las líneas emblematicas de la película. En ella, Jorge Zárate, un desfachatado médico forense le dice a Ramona mientras ella busca a su hijo: “Si quiere venga la semana que entra, seguro nos llegan más muertitos”. El momento es una reconciliación del cine con el humor negro mexicano, una frase que nos habla más sobre la condición mexicana que cien imágenes de decapitados .La línea podrá ser burlona pero no idolente, peor aún: es totalmente vigente. Basta con abir el periodico del último fin de semana y descubrir el verdadero horror: el caso Heavens no es otra película de ficción.

El lugar donde todo termina

Hay quien dice que la primera frase de un libro es fundamental para el éxito de éste, no sólo porque atrapa al espectador al instante, sino también porque nos introduce al universo de la obra. Íncipit es el nombre que suele darse a las primeras líneas de un texto, y para muchos escritores es un elemento fundamental para su constitución. Vargas Llosa dice que estos inicios “inmediatamente subyugan al lector y lo instalan en un clima piscológico que la continuación del relato irá espesando”. Los ejemplos dentro de la literatura abundan, pero con el cine esto parece evidenciarse menos, acaso por su eclecticismo formal, esa simbiosis literaria y visual que en la mayoría del cine moderno parece ser esencial.

Por lo general, el cine comercial —comúnmente asfixiado por su conservadurismo— opta por la salida fácil: los planos de establecimiento. Estos introducen el lugar donde se lleva acabo la acción, muchas veces haciendo enfásis en la ciudad en turno (posiblemente por motivos comerciales), pero resulta difícil —por no decir imposible— que esa primera imagen tenga algún tipo de ambición drámatica, de expresividad. Sólo los grandes cineastas consiguen manifestar su cosmovisión desde el primer plano y muchas veces consiguiéndolo de manera aparentemente sencilla.

Derek Cianfrance (Blue Valentine, 2010) parece haber ingresado a ese selecto club. El extraordinario plano secuencia con el que arranca el lugar donde todo termina dicta la atmósfera que tendrá la película a lo largo de sus casi tres horas, pero también marca el tono de la misma. La acción es simple pero efectiva: un desaliñado motociclista (Ryan Gosling) juega con una navaja en su camerino. Alguien llama a la puerta, el motociclista sale. La cámara sigue a Gosling incesantemente por la feria —tanto el encuadre como el seguimiento recuerdan al cine de los hermanos Dardenne—, segundos después una bocina anuncia su llegada a una carpa. El conductor llega al lugar donde una fervorosa multitud lo exhorta a comenzar el espectáculo. El motociclista se prepara para iniciar su termerario acto junto con otros motociclistas. Hay una transición.

Cuando la escena ha terminado existe una sensación de desolación. Gosling vuelve a mostrarse inexpresivo como en papales anteriores, pero la melancolía que baña al lugar no es otra cosa que la miseria de la Norte América de los white trash. Este deprimente contexto es en donde se desarrollará la historia, y resultará elemental para entender el por qué de las acciones de algunos personajes. La película apenas ha gastado un solo plano y puede ya jactarse de haber creado un estado de ánimo, bastante efectivo para el enganche de la audiencia. Más difícil aún: el director ha sugerido la extensión temporal de la película desde el primer plano. Los espectadores aún no lo saben, pero están por presenciar una épica americana que no distingue ni se detiene en cronologías. Cianfrance ha decidido utilizar un artificio típicamente literario a conciencia. No es sorpresa que la película recuerde por momentos a una novela, posiblemente influenciada por la “alta” literatura gringa. El plano dura tres minutos, una especie de equivalencia cinematográfica al íncipit literario. 

En la escena siguiente, Handsome Luke, el ciclista de la primera escena, se reencuentra con una vieja amante, Romina —una sensual Eva Mendes—. Ambos charlan y se despiden. No se verán en meses, él tiene que irse de gira. A su regreso al pueblo, Luke descubrirá que es padre de un hijo de Romina. La paternidad se le revelará como luz y sombra. Luke tendrá que recurrir al robo de bancos si quiere sostener a su hijo.

Aunque de entrada pareciera que a Gosling se le vuelve a convocar para calcar el papel que interpretó en Drive —el del habilidoso y conflictuado conductor—, a Cianfrance poco le interesan las destrezas equilibristas de su personaje. La paternidad y la paradójica transformación que el personaje sufre (de parco Evel Knievel a jubiloso asaltante de bancos) y las obvias consecuencias que estos hechos desatan tanto en la familia como en la comunidad, son suficientes para justificar un filoso cuestionamiento sobre dos pilares de la sociedad gringa: la familia y la justicia, lo social y lo político. La policia norteamericana es observada como una institución corrupta e incompetente que vela por causas económicas más que sociales. En esta extendida desmitificación del american dream, la cultura de la meritocracia es aceptada pero vista como treta: las consecuencias de una carrera política prueban ser nefastas para el nucleo familiar en una de las familias. La descomposición opera en todas las escalas sociales. En ese sentido, El lugar donde todo termina, más que una radiografía sobre la sociedad norteamericana —aunque también funciona como tal— o una historia sobre las marcas del pasado, es una relato sobre el desquejabramiento de la institución familiar. 

Durante toda la película se respira una tenue pero peligrosa tensión que no se materializará en violencia hasta hacerse patente en la anagnórisis de Jason (Dane DeHaan), uno de los personajes. Cianfrance podrá ser acusado de ser un moralista con pretensiones grandilocuentes, pero jamás pierde el control de su producto. Mientras las épicas de otros cineastas terminan desbalagándose por radicalidades elípticas, en ésta, director y guionista muestran una coherencia estructural y narrativa precisa. Este acierto viene acompañado de otros mejores: la escritura de personajes, dotada inteligentemente de claroscuros tanto en la primera parte de la película como en la segunda, en el pasado como en el presente; y la dirección de actores, a pesar de la diferencia generacional que existe entre ellos. El tino naturalista que tiene el filme desnuda el pasado documental del director: no es de sorprenderse lo real que uno siente a los personajes. Cuando uno deja la sala de cine, es difícil evitar sentirse afligido por abandonar a estas personas. Este sentimiento de abandono es una virtud que, dicho sea de paso, no es poca cosa.

Ariel Gutiérrez