Apuntes sobre Holocausto Caníbal y el found footage film.

Existimos en una época embelesada por la simulación, no es secreto a voces. Cada vez nos es mas difícil la contemplación de un acto real, a veces, hasta vivirlo. El FIFA —el videojuego deportivo por antonomasia—sustituye al fútbol cancha en miles de hogares, acaso porque no demanda ni la rigidez atlética ni las destrezas sociales de un partido real; la pornografía, a su vez, consigue algo similar en su campo: burla las vicisitudes eróticas —esos actos calamitosos e imprevistos que pueden suscitarse haciendo el amor o en pleno cortejo—: el traspié lingüístico, las palabras mal acomodadas, los malentendidos carnales. Todo lo alcanza, irremediablemente, a través del simulacro, del confortable artificio. No es una casualidad que el point of view sea uno de los subgéneros porno en boga. Entre más real, mejor. El remedo de los solitarios.

El tamagotchi —otra de las invenciones extravagantes de la cultura japonesa, ahora devenido en reliquia— fue el sustituto ideal de las mascotas por un tiempo: nos absolvía del regaño paterno y construía un acorazado al derredor de la culpa. Nos protegía del peso salvaje y brutal de la realidad, un simple botón bastaba para revivirle en caso de un descuido. En este caso —como en los dos ejemplos anteriores— se manifiesta uno de los grandes padecimientos que aquejan a nuestro tiempo, la alienación social, probable fruto de un desmesurado culto a la virtualidad. Desde hace tiempo existe una manía por imitar la realidad de la manera más fidedigna posible, sin embargo, en la actualidad parece que nuestro arrimo a la veracidad funciona solamente como sustitución: algunos museos tienen hologramas en vez de obras (véanse las fascinantes salas del museo Leeum en Seúl); las charlas vespertinas en el café han transmutado en conversaciones relámpago por el WhatsApp; las actividades físicas por simuladores de distintos temperamentos. 

Muchas personas prefieren el simulacro a la realidad, quizás porque en el simulador, en el mundo inventado, desaparecen los obstáculos e impedimentos del mundo real. ¿No es el simulacro, a veces, un intento estéril por refinar la realidad? ¿un intento por volverla más seductora? Baudrillard decía en Olvidar a Foucault (1978), cínicamente, que lo real nunca había interesado a nadie. El filosofo francés intentaba expresar una inquietud de nuestros tiempos: la incapacidad moderna de discernir entre lo real y lo imaginario. 

En el cine de masas, recientemente, se ha priorizado el uso de tecnología 3D sobre el tradicional 2D, los estudios cinematográficos, eternamente obsesionados con la pirotecnia, tratan de reproducir con mayor autenticidad algunos escenarios aparentemente inasequibles: las batallas navales, las balaceras interminables, las acostumbradas persecuciones automovilísticas. Muchas secuencias actuales —incluso películas enteras—parecen subordinadas al uso de esta ciencia. Cada vez es más común ver que una explosión o la acción de un personaje esté filmada de tal manera que este justificado el arrojo demencial de objetos incandescentes hacia las butacas. En las peores películas algunos personajes aparecen tiranizados por estos recursos técnicos.

Uno pensaría que en el cine de terror —probablemente el género cinematográfico más rentable de todos— se abusaría de este recurso hasta el hartazgo, sin embargo, desde hace unos años, y particularmente desde la aparición de El Proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), se ha producido un fenómeno peculiar e interesante: el publico, encandilado con la hiperrealidad de nuestros tiempos, ha demandado un acercamiento ecuánime al miedo, no exigiendo la transformación del cine en una casa de sustos a través de artilugios tecnológicos como podría conjeturarse, sino en la de un escenario con tintes voyeur. Si El proyecto de la bruja de Blair fue un trancazo en taquilla, es porque el publico tenía la sensación de estar observando algo terrible y real, incluso de ser cómplice de algo prohibido. El miedo pasaba por lo ominoso. En la cinta norteamericana jamás conocemos al producto de nuestro terror. Existe un despojo de ornamentaciones narrativas y trucos fantasmagóricos; el verdadero terror de la cinta no es la bruja, sino otro: el quedarse extraviado e impotente en el bosque, el estar abandonado ante la naturaleza y su inevitable deliro. La estética casera del videocasete robustecía esta idea y los astutos mercadólogos de Artisan Entertaiment explotaron esta idea con una alucinante campaña publicitaria: hicieron pasar la película como real, accidentalmente convirtiéndola en una legítima leyenda urbana. El filme recaudó millones de dólares (costó poco menos de treinta mil) y ayudó a revivir un subgénero cinematográfico extraviado en los meneos de la historia: el found footage film, otra de las especies híbridas entre el documental y la ficción.

La obra fundacional de este subgénero posiblemente sea Holocausto Caníbal (Ruggero Deodato, 1980), una alegoría sensacionalista sobre sensacionalismos; una matrioska fílmica deudora del mondo, terriblemente exasperante, y sin ningún asomo visible de humanidad. El relato, en sus primeros minutos, comienza de manera sugestiva: la música nostálgica de Riz Ortolani —frecuente colaborador del giallo—nos advierte lo que estamos por presenciar: un grupo de cineastas etnógrafos se encuentran perdidos en la amazonia. Una misión de rescate se organiza: Harold Monroe (Robert Kerman), un sosegado antropólogo neoyorquino, accede a ayudar. En la misión de rescate atestigua toda clase de sucesos abyectos: los guías de la expedición resultan ser unos psicópatas impúdicos, la ablación una practica usual en la selva, el destripamiento humano una tarea gozosa. Monroe, de manera inverosímil, se encuentra sereno: está metido de lleno en su misión. Después de mimetizarse con una de las tribus —no sin antes devenir antropófago— consigue dar con los restos de la tripulación y con un invaluable tesoro: media docena de latas de celuloide. 

De vuelta en Nueva York una cadena de televisión se ofrece a transmitir el material. Los ejecutivos mezquinos —en la línea de Network, (Sidney Lumet, 1976)— pretenden lucrar con el documental. A partir de este momento el relato se vuelve metaficcional, el punto de vista subjetivo. Entramos como espectadores a la sala de edición y nos zambullimos enérgicamente en la ferocidad de los rushes. 

El material rescatado es terrorífico, aunque peor es la actitud desvergonzada de Deodato. El director no titubea cuando de mostrar humillaciones se trata, los espectadores somos testigo de un desfile de vilezas; asistimos al sacrificio de animales reales: el degollamiento de un coatí, el desmembramiento de una tortuga, la decapitación de un mono, et al. Si el impacto es mayúsculo y estremecedor, es porque Dedodato ha puesto ese espectáculo bestial solo para nosotros. Para nuestro entretenimiento más burdo. Nos sentimos cómplices del agravio, de fisgonear en donde no debemos, de inmiscuirnos en lo prohibido. Vila-Matas decía en Doctor Pasavento —citando un proverbio japonés— que hay que lavarse los ojos después de cada mirada. En Holocausto Caníbal esa incómoda sensación nos recorre a lo largo de la película.

Después de esta revista de atrocidades, todavía hay más: un aborto bestial, una violación grupal, y los prometidos destazamientos humanos. La manera descarnada y realista en las que están filmados estos sucesos dejarían perplejo hasta al más petulante de los valientes. No hay duda que el mayor acierto de la película es su ejecución técnica: el vaivén del sonido, las veladuras, los cortes abruptos, la operación parkinsoniana de la cámara. Todos estos artificios vuelven más real a lo real; hay una verdad potencializada. 

Deodato tenía un irrefutable talento para la puesta en escena, aunque su mayor fortaleza era otra, no una virtud escénica, sino alquímica: la brillante idea —no obstante perversa—de desdibujar las fronteras entre la ficción y el documental, entremezclando muertes reales (animales) con muertes ficcionalizadas (humanas). ¿Qué es real y que no lo es en Holocausto Caníbal? Si esta idea franquea por nuestra cabeza por lo menos una vez durante el metraje, solo puede significar una cosa: el director italiano ha dado en el clavo, nos hemos internado en terrenos desconocidos y fatigantes, en lugares donde la única gobernabilidad es el caos, en la broma del misterio. ¿Esa violación multitudinaria fue real? ¿las vísceras humanas tienen ese color carmesí? ¿eso que vemos en pantalla es el acto más terrorífico que una retina puede encontrarse? Podemos conocer la historia a fondo, saber que la película pertenece a cierto momento coyuntural, que todo es un juego cruel de un italiano megalómano, pero el asombro nunca derrama certeza. Hay espacio para la duda, y eso siempre será aterrorizante. La culpa termina por violar a la mirada. En un punto de la película, una de las ejecutivas le dice al profesor Monroe: “Today people want sensationalism, the more you rape their senses the happier they are”. Esta frase, paradójica e ingeniosa, es una duplicación del argumento: un inteligente juego de espejos. ¿Acaso las tácticas crueles de Deodato no son una violación de nuestros sentidos? 

Holocausto Caníbal, más que expandir los límites de lo real, pretendía ser una filípica en contra de los periodistas italianos de la época, que envueltos en un frenesí dionisiaco, no se daban abasto con el secuestro de Aldo Moro (entonces presidente de Democrazia Cristiana). Si bien los reporteros de la RAI no incurrían en actos barbáricos, sí fomentaban el escándalo: imploraban el sensacionalismo, cazándolo como halcones. La idea de hacer un antimanual sobre ética documentalista no era novedosa, lejos de Italia, en el Valle del Cauca, se había filmado una diatriba en clave cómica contra la mezquindad fílmica latinoamericana (pornomiseria): Agarrando pueblo (Luis Ospina, Carlos Mayolo, 1978). El divertido mockumentary estaba en las antípodas del filme de Deodato; mientras uno buscaba reflexionar sobre el oportunismo y la indecencia creativa en el cine ríendo, el otro lo hacia amedrentando. Man Bites Dog (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992), una obra rabiosa sobre la ética y las características infecciosas de la violencia, lograría amalgamar sutilmente ambas emociones: matrimoniar risa y espanto. En los tres ejemplos citados existe una preocupación satírica por definir cuales son los límites morales que cada cineasta debe trazarse. ¿Cuándo intervenir y cuando no? Holocasuto Caníbal es el ejemplo más naif y radical de los tres, acaso también el más efectivo: en la escena del destazamiento de la tortuga hay un instante de realidad inquebrantable: la script girl (Francesca Ciardi) vomita ante el espanto de la escena. En su mueca de susto, en la espontaneidad de su rictus, podemos atisbar la sinceridad de su asco. La escena —como muchas otras— fue realizada de forma improvisada.
Francesca Ciardi estaba verdaderamente conmocionada por las técnicas sádicas de su director. Como espectadores, como humanos, es casi imposible no empatizar con ella, solo basta con verle los ojos fulgurantes de terror para hacerlo. 

Este sadismo cinematográfico estaba acompañado de un discurso anticolonialista —hay un par de guiños a la literatura de Conrad—que demarcan a Holocausto Canibal de otras películas serie B. Si bien hay una objetización del cuerpo femenino y un uso injustificado de sexo y violencia (que raya en el absurdo), el largometraje presenta dos o tres hipótesis válidas: el encuentro entre civilización y barbarie deviene ineludiblemente en un topetazo funesto; los medios suelen distorsionar impunemente la realidad a su antojo; la cofradía fílmica está muchas veces regida por la avaricia. “I wonder who the real cannibals are?”, dice la famosísima y multicitada frase final. 

Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981), una de las burdas imitaciones que siguieron después, hacía una omisión importante con respecto a la original: desdeñaba al lenguaje cinematográfico, la parte que volvía terrorífica a Holocausto Caníbal, pero también obviaba la homilía pesimista sobre la condición humana. Lenzi también erigía su película en la parte más sórdida y necia, el shock, el sobresalto, pero olvidándose de la técnica. La violencia animal —otra vez bestial—: el degollamiento de un marrano, la incisión de un lagarto, la decapitación de una tortuga, es insuficiente para escandalizarnos cuando hay una ausencia de forma. ¿Entonces qué nos producía tanto temor en Holocasuto Caníbal? Deodato podía ser cínico, incluso despiadado, pero nunca ingenuo. El italiano comprendía perspicazmente el poder del lenguaje cinematográfico.

El gran Sergio Leone reconoció en su momento las aptitudes de Deodato, y se mostró entusiasta del estremecedor realismo de Holocausto Caníbal. Cuando el largometraje se estrenó, le mandó un lacónico mensaje a su colega: «Caro Ruggero, questo sarà il tuo cavallo di battaglia, ma ti causerà gravi problemi con la giustizia». Leone actuó como oráculo: Holocasuto Caníbal fue un filme importante en su época, un imprevisto éxito en taquilla que ayudó a constituir dos subgéneros cinematográficos significativos en el cine de horror. Aun con todo esto, la película se revistió de infamia y fue vilipendiada por grupos conservadores desde su estreno: un magistrado milanés ordenó el arresto de Deodato bajo cargos de obscenidad y ordenó el confiscamiento de todas las copias apenas diez días después de su exhibición en salas. Todo los actores que participaron en el crew, sospechosamente, se encontraban desaparecidos. En realidad, conminados por la producción, habían sido obligados a firmar un contrato para permanecer en el ostracismo y así embadurnar a la película de misterio. En Francia, una revista de variedades, inocentemente, sugirió que el largometraje podía ser snuff. El director fue arrestado por un breve tiempo hasta que se comprobó su inocencia. 

La fórmula, sin embargo, probó ser efectiva décadas después: los artificios típicos del terror se tornaron decimonónicos: las atmósferas inquietantes, la iluminación tenue, la música lúgubre, los efectos especiales disparatados, todos, los antiguos clichés del género, fueron relegados por otros más flamantes: los cortes abruptos, las elipsis arbitrarias, y la desdichada shaky camera. El público, embriagado de objetividad después del éxito de la bruja de Blair, reclamaba un cine real, uno de acuerdo a los tiempos. Los productores le correspondían al auditorio y demandaban, a su vez, un cine de acuerdo a sus bolsillos. Hacer una película de terror con espíritu documental, era, ostensiblemente, una verdadera ganga. Un axioma infalible. El found footage comenzó a señorear, desde ese momento, las taquillas internacionales. 

Actividad Paranormal (Oren Peli, 2007) rodada en siete días y con un presupuesto de quince mil dólares, recaudó casi doscientos millones; REC (Balagueró, Plaza, 2007) fue un taquillazo mundial y parió, inevitablemente, varias secuelas infumables (tanto en España como en Estados Unidos).

Cloverfield (Matt Reeves, 2008) tuvo también notoriedad, aunque su verdadera contribución, indiscutiblemente, fue la de ser un parteaguas esencial en el género. Cloverfield obedecía las convenciones, pero las dilataba brillantemente: el filme de Reeves poco —o nada— tenía ver con el zarandeo elegante que sufre la cotidianidad en Actividad Paranormal, o con la fuerza dinámica pero claustrafóbica de REC. Cloverfield era un ornitorrinco, una unión entre dos fuerzas antagónicas: el cine comercial e independiente. La opera prima de Reeves tenía todos lo síntomas, parecía una película barata, pero no lo era, se mimetizaba. La percepción inicial—aunque los espacios están iluminados con meticulosidad— es la de una película modesta, acaso independiente, que pretende asustar con ingenio y no con destellos. Conforme avanza el relato, se ventila la manufactura auténtica del largometraje: hay un despliegue técnico cabal, explosiones a granel, efectos centelleantes generados por computadora, un monstruo que tiene desquiciado a Nueva York, etc. Cloverfield es un filme kaiju, probablemente inmenso, disfrazado de falsa modestia. Si la película se decantaba por esta elección estilística, es porque su talentoso productor —el inagotable J.J Abrams—comenzaba a entender mejor que nadie las inéditas posibilidades del género. Drew Goddard, el guionista, sabía que a la gente le asustaba la confección realista del found footage film, por más que la narración estuviera asentada en el absurdo o en lo fantástico, pero también comprendía que aquello que genera más miedo, es acaso la asociación, el enlace forzoso, casi inconsciente, que uno hace con los noticieros actuales. La psique, ya se sabe, puede ser traicionera. El guión de Goddard jugaba con la memoria histórica global y se beneficiaba de la paranoia antiterrorista de nuestros tiempos. El verdadero terror no es el de ser azotados por una criatura alienígena, sino el resucitar, evocar los fantasmas del once de septiembre, el once de marzo, o los de cualquier evento terrorista contemporáneo.

A Cloverfield le sucedieron un montón de películas de medio pelo, aunque también hubo obras decentes: Lake Mungo (Joel Anderson, 2008), y Trollhunter (André Øvredal, 2010). Valdría la pena apuntar que el género —quizá por su carácter amable— demostró ser capaz de mutar y, en definitiva, ser fértil. El found footage dejó de ser utilizado exclusivamente como una ventana para el horror, sirvió también, para explorar otras zonas, diversos registros: Project X (Nima Nourizadeh, 2012) y The Virginity Hit (Huck Botko, Andrew Gurland, 2010) fueron comedias pedestres sobre el despertar sexual que ya nada tenían que ver con el cine de horror aludido, no obstante, mamaban algunos de sus estatutos genéricos y los seguían a rajatabla, aunque tomándose varias licencias creativas: En Project X hay música extra diegética que viene y va según la conveniencia de los realizadores. 

End Of Watch (David Ayer, 2012), un drama policial con tintes thrillerescos, combinaba material de archivo con secuencias objetivas, lo que permitía dotar a la película de realidad, liberándola de cadenas, de reglas majaderas, enriqueciéndola de profundidad dramática. Si el director quería ver a sus personajes lejos de su trabajo —la mayoría de la película está narrada desde una patrulla— haciendo el amor, en el cine, o reventándose, abandona la subjetividad. No hay necesidad de incurrir en acciones bobas y distanciadoras: ver a un personaje, injustificadamente, acomodar una cámara antes de tener sexo para el goce de la audiencia, además de ridículo, puede ser letal para una película. Ayer, inteligentemente, no se limitaba a edificar su relato en la anécdota —como comúnmente sucede en el cine de horror—abriendo la posibilidad de examinar con mayor hondura a sus personajes. 

M. Night Shyamalan, incurrió hace unos meses en el género—por curiosidad o por desesperación— con The Visitors (2015), cinta de terror sencilla —una versión modernizada de Hansel y Gretel— sobre unos ancianos que aterrorizan a unos pubertos. Si uno de los directores más populares de la década pasada, que se encumbró con un cine de atmósferas, decidió zambullirse en los cristalinos terrenos de lo real, es porque olfateó el embobamiento del público y el fracaso de la objetividad cinematográfica. The Visitors es una película perezosa que no se preocupa por obsequiarle un pasado a sus personajes, tampoco por ofrecerle algo al público, es el triunfo del cine gandul, la epítome de la güevonería, el triunfo definitivo del found footage film en su forma más burda. ¿Cuánto faltará para qué lleguen otros conversos? ¿quién caerá seducido por la austeridad? 

El genero, indiscutiblemente atractivo, tiñe de realidad la pantalla, pero también fomenta el sobresalto y la escritura negligente. La mayoría de las películas adolecen de una masacre montajística, se sufren como un coitus interruptus. Diecisiete escenas breves en cada película simulando un accidente de operación o una caída, no son convenciones genéricas: son holgazanería creativa. 

Si la intención de los realizadores es acercársele a la realidad de la mejor manera posible, ¿por qué no filmar una película en un solo plano? ¿o con planos largos? Aunque esto supone, muchas veces, un desafio técnico, los resultados suelen ser gratificantes; la prolongación temporal suele actuar como sujetador del estrés: el suspense luce con el acompañamiento (véase el famoso plano del triciclo en El Resplandor de Kubrick). Como el género es relativamente jóven, los ejemplos son escasos, hay una evolución constante y variable. Tomemos como ejemplo a Paranormal Activity, después del boom, del éxito que envolvió su esteno, los directores tuvieron que reinventar la franquicia para darle longevidad, accidentalmente reinventando el lenguaje. David Bordwell tiene un fantástico ensayo al respecto.

La última película de Actividad Paranormal, sin embargo, fue rodada en 3D, ¿no fue acaso está decisión un ataque congénito contra la quintaesencia de la franquicia? ¿un autogol cinematográfico? Mucha de la producción masiva del género está fundamentada en los bajos costos de producción, pero también en la respuesta impetuosa de la gente. Al público parece agradarle la idea de estar viendo algo real, y aunque en teoría la tercera dimensión ofrece esa posibilidad, su evolución sigue siendo primitiva y todavía incompatible económicamente hablando. Mientras la tecnología 3D y 4D no tenga avances significativos, sus recursos seguirán pareciendo un accidente brechtiano, un tropezón involuntario que aleje al espectador en vez de acercarlo, pero llegará el día en que estos avances acontezcan e, invariablemente, esto supondrá el fin del found footage; su clavo final. Cuando la tercera dimensión llegue a esa cúspide, y se vista de realidad, el género morirá. Quizá esto suceda más pronto de lo que pensamos, solo hace falta ver una obra genial, o, tal vez, una con las suficientes ocurrencias. Rousseau decía que la paciencia es amarga, pero su fruto es dulce. No se diga más: habrá que esperar.

@arielgtz

Chronic, el gran truco

Michel Franco es un polemista nato. Si alguna certeza tenemos cuando ojeamos alguna de sus películas es que ésta, ya sea por su irritante pasividad o por su corrosividad temática, no nos dejará indiferentes. El realizador ha privilegiado la conmoción, llevándola a veces hasta el más álgido de los extremos. Franco suele ser inmisericorde con sus personajes, arrastrándolos hacia los insólitos designios de fortuna y dejándolos sin ninguna posibilidad de redención. En “Daniel y Ana” (2009), su ópera prima, dos hermanos son secuestrados por unos hampones y obligados a tener sexo; en “Después de Lucía” (2012), una blanda adolescente es victima del más belicioso bullying; en “A los ojos” (2013), una madre desesperada toma nefastas decisiones por salvaguardar la salud de su hijo. “Chronic” —su más reciente película, filmada en inglés y en Estados Unidos—, es un regreso al azoramiento de sus filmes anteriores. El director, perpetuamente cruel, vuelve a mostrarse rígido y poco piadoso con sus criaturas.

“Chronic” comienza con un elegante punto de vista desde un automóvil —un remedo del plano inicial de “Después de Lucía”—: un hombre (Tim Roth), de rostro maltratado y mirada gastada, observa a una bella chica salir de un garage. Permanece en silencio. Este sigilo que muestra el hombre, su inexpresividad, es una especie de proyección de lo que la película nos ofrecerá en los noventa minutos siguientes. Franco, cada vez más habilidoso y maduro en el lenguaje cinematográfico, plantea el tono de su película desde este primer plano. Desde este momento, el total de los planos sucedáneos estarán marcados por la reserva y la contención.

David —el hombre del auto— es un quincuagenario enfermo que cuida a pacientes en estado terminal: los alimenta estoicamente, los baña con delicadeza, limpia sus heces, los escucha con atención. Siempre se muestra calmado y parsimonioso. En su hogar, se limita a dormir y a husmear en las redes sociales, donde espía a una atractiva joven. Franco nos muestra todas estas acciones descarnadamente, pero con distancia: la cámara permanece alejada la mayoría de las veces. Esta decisión —acaso antropológica— nos permite ver las acciones con precisión y sin manipulaciones montajísticas. Las imágenes son siempre crudas, pero, a diferencia de sus filmes anteriores, Franco decide aligerar la carga drámatica de su película con algunos chispazos cómicos, aunque no siempre efectivos: el gag de David mostrándole un video pornográfico a uno de sus pacientes se vuelve repetitivo y termina por diluirse.

En esta última escena mencionada —aunque con las costuras visibles— se nos revela un Michel Franco distinto: uno en plena consciencia del cine que hace. El director sabe que sus películas distan de ser fáciles. “Chronic” es clara en su propósito hacia el espectador: busca exasperar hasta al hartazgo, asquear, irritar, y finalmente, impactar. Éste ha sido el sello de característico del realizador. Todas sus películas anteriores han seguido el mismo camino: los personajes son maltratados inclementemente y, como espectadores, asistimos a su degradación física y moral. Narrativamente, también permanece fiel a sus preceptos: Franco siempre es asiduo de la convulsión. En su filmografía el shock value es regla y, generalmente, este artificio está representado por una gran e importante escena. Si bien estas escenas cumplen su cometido en el sentido más elemental —en el de sobresaltar—, su gratuidad arruina los demás aciertos del director, generalmente postrados en su incuestionable talento para colocar la cámara y exprimir lo mejor de sus actores.

Esta necedad por tener un ‘grand finale’ e impresionar burdamente al público, probablemente se deba a una lectura errónea que el cineasta le ha dado a la filmografía de Michael Haneke, acaso el autor fílmico de moda en la actualidad. Franco —como Amat Escalante y el Enrique Rivero de Parque Vía— ha olvidado que si las escenas del austriaco son impactantes, no se debe únicamente a cierto rigor formal y al destapamiento brusco de elementos violentos, sino a que el cine del austriaco está repleto de ideas ocultas, casi como un ensayo fílmico enmascarado, y a que, sobretodo, cuenta con una confección dramática impecable. Si el final de “Amour” (2012) se nos revela eficaz, no se debe a su violencia, sino a la empatía que sentimos por la pareja de ancianos. Otra vez, el director —que ya había calcado una escena de “Funny Games” en “Después de Lucía”— no escatima en homenajear (¿plagiar?) a su ídolo.

Franco carece de imaginación para dotar a sus personajes de un arco dramático coherente, el suyo es un cine de acciones. Sus personajes, ya se sabe, sufren las peores vejaciones, pero nunca sabemos qué les sucede internamente: permanecen secuestrados por la abulia. Hay una monotonía emocional que imposibilita conectar con ellos. Hay una ausencia de fondo. Ante estas graves carencias, se opta por el recurso más simplón: el gran truco. El final —del que se comentará hasta al hartazgo— es de una pereza enorme y de una crueldad absoluta.

“Chronic” tiene una rigurosa y elegante puesta en cámara y Tim Roth está extraodinario, pero los tics negativos del director terminan por enflaquecer la película. La decrepitud impúdica, la cual atestiguamos con horror a lo largo del filme, es espejo del cinismo que muestra el director ante su público. El cine de Franco es el cine de la crueldad. Y mucha.

El callejón de las desgracias

La calle de la amargura (Arturo Ripstein, 2015).

Arturo Ripstein ha sido, acaso, el director nacional más vilipendiado de las últimas décadas. Los detractores —que no son pocos— señalan un empecinamiento formal en su obra: la obsesión del realizador por filmar la mayoría de sus escenas en planos secuencia, el uso excesivo que hace de los fundidos a negro, los anacronismos musicales. Sin embargo, si ha exisitido un divorcio entre Ripstein y la crítica mexicana, ha sido mayormente por motivos temáticos y no estéticos. La inclinación por la sordidez y la tradición melodrámatica a la que Ripstein ha permanecido fiel desde el inicio de su obra, ha resultado irritante para muchos. La calle de la amargura —su más reciente película— es fervorosamente leal con todas estas obsesiones; en ella pululan las mismas inquietudes que el cineasta ha tenido desde siempre: la exaltación de la fealdad, el travestismo, las relaciones edípicas, los personajes en encrucijadas morales, el patetismo llevado hasta sus últimas consecuencias. Ripstein, inconscientemente, ha venido filmando obstinadamente la misma película una y otra vez desde hace tiempo. La calle de la amargura es la prueba irrefutable de su repetición.

El relato —basado en un crimen real— no podía comenzar de otra manera: en un mugriento barrio deefeño. Adela (Patricia Reyes Spíndola) y Dora (Nora Velásquez) son dos prostitutas caducas que viven afligidas por la falta de empleo. La primera vive en un cuchitril donde abusa de su decrépita madre; la segunda mantiene a un travestido y agresivo holgazán (Alejandro Suárez). Ambas viven oprimidas por la abyección que las rodea, motivo por el que idearán un elemental plan de salida: un timo a dos enanos luchadores, Akita y La Muerte Chiquita . El plan, previsiblemente, devenirá en catástrofe; igual de previsible será también el hundimiento moral de las protagonistas.

Varias historias convergerán a partir de este punto: el de la madre de las victimas (esperpéntica, Silvia Pasquel), la de los impetuosos policías (Alberto Estrella, Victor Carpinteiro), y hasta el de una agraciada empleada de farmacia. La narración, sin embargo, se decantará por el barroquismo formal en vez de desarrollar coherentemente las historias; los diálogos literarios de Garciadiego, la fotografía preciosista en blanco y negro de Alejandro Cantú. La cámara registra los silencios de los personajes, las reacciones, los tiempos muertos, pero no se detiene jamás a entender el porqué de sus acciones. El mundo —parece decirnos el relato— es un lugar irreparable.

El guion de Paz Alicia Garciadiego —que transita por la arbitrariedad y el fatalismo— despoja a todos los personajes de humanidad. No hay espacio para el afecto sin que este sea infractor o excéntrico. La madre de los luchadores es permisiva y abnegada; el amante de Dora es un cabrón malagradecido; la adolescente es cruel y materialista; el amor fraternal de los los luchadores es casi incestuoso. Ripstein y Garciadiego subvierten los arquetipos del melodrama, pero cayendo en excesos. El relato termina guareciéndose en el estereotipo y la porno-miseria: todos los hombres son alcoholicos y misóginos; todas las mujeres concupiscentes; todos son frikis y, en cierta medida, perversos. No hay espacio para la redención en el universo ripsteiniano. Este miserabilismo —una especie de cruza esquizoide entre el cine buñueliano y el jodorwskyano —termina por ser exasperante.

Richard Brody —en una implacable crítica a The Revenant, de Alejandro González Iñarritu— decía elocuentemente que la falta de comicidad es un signo de crisis de ideas, de insuficencia creativa. Si la experiencia de La calle de la amargura es fatigosa, es precisamente porque está exenta de hilaridad, porque sus personajes habitan en el flagelo absoluto. Existe, sin embargo, un pequeño comentario humorístico en los créditos finales; el tema musical —México, una canción socarrona de Luis Mariano— pretende ser un comentario irónico sobre la situación social del país. México, parece decirnos Ripstein, es un país habitado por seres despistados y atolondrados, es un lugar donde el envilecimiento puede surgir a la vuelta de la esquina. Donde nada funciona. ¿De verdad era necesario hacer un comentario político en la cinta? Si bien es innegable que la situación social del país es catastrófica, los personajes ripsteinianos parecen estar a años luz de nuestra realidad. Esta falta de matices, este análisis de brocha gorda, es una de las principales características de los melodramas simplones y mal ejecutados. La calle de la amargura, un filme tempranamente avejentado, parece cumplir estos estatutos a rajatabla.

Güeros contra la solemnidad del cine nacional

Existe, desde hace décadas, un dogma vigorosamente enraizado entre la mayoría de los mexicanos, una creencia categórica que ha amasado a esferas disímiles y aparentemente irreconciliables. Tanto en círculos intelectuales como en llanas charlas casuales parece haberse llegado a un consenso cuando se habla sobre la mexicanidad: el temperamento nacional es innegablemente relajiento. Somos un pueblo jubiloso que cometió la osadía de burlarse de la muerte. El origen de esta idea, pero sobretodo su permanencia, podría estar arraigada en una morosa resaca literaria. Refutar este credo —incluso cuestionarlo— parece ser una tarea endosada solamente a los locos. Criticar a figuras sacrosantas como Octavio Paz parecería ser más un acto masoquista que un acto de intrepidez literaria.

Sin embargo, esta idea está disociada del panorama fílmico actual. Gran parte del cine mexicano de la última década ha adolecido de comicidad. La mayoría de las cintas premiadas en el extranjero versan sobre hechos calamitosos; la indefendible clase política del país; los sanguinarios metodos del narcotráfico; el trato despiadado que sufren los migrantes en su larga travesía a los Estados Unidos. El pensar que el sufrimiento es la única vía para desentrañar los misterios del pensamiento humano no es ni una presunción nueva ni propia del quehacer cinematográfico. Existe en muchos artistas una idea equívoca y preconcebida que asocia a la tragedia con cierto tipo de sabiduría y a la comedia con un aire de ingenuidad. Hay quien se ha atrevido a tildar a la comedia de género menor. ¿Pero no es la comedia una forma idónea de expiar el dolor? ¿No ha sido la comedia, durante siglos, un género que se ha caracterizado por ser un reducto de aguda crítica social?

¿Hemos perdido la capacidad de burlarnos de nosotros mismos? La solemnidad parece haber secuestrado al cine nacional; los realizadores mexicanos han adoptado la sordidez como estandarte; el shock value como su fornitura. El tema del narcotráfico ha terminado por volverse un lugar común. La concepción desenfadada de la violencia — herencia directa del cine europeo á la mode: Haneke, Von Trier, Seidl—, por su repetición, ha terminado por volverse estéril. Su efecto se ha diluido porque uno siente que atiende una fórmula no muy distinta a las que Hollywood suele emplear comúnmente. Resulta lógico que una de las cintas mexicanas más trangresoras de los últimos años sea una comedia. La transgresión de Güeros, ópera prima de Alonso Ruiz Palacios, está afincada en su desfachatez, pero también en su autenticidad. 

El relato comienza enérgicamente: una mujer con el rostro amoratado, corre desesperada. Un bebé llora obstinadamente. En una azotea aledaña, un par de adolescentes se disponen a lanzar globos con agua hacia la calle. La abrumada madre, azarosamente, devenirá victima de los jóvenes. Este potente inicio —que no escapa de la tradición tremendista de años recientes— poco tendrá que ver con el resto del tono de la película; es una argucia narrativa que nos inserta en la historia vertiginosamente. A partir de este momento, la película se decantará por un tono ligero, aunque nunca somero. Tomás —uno de los jóvenes traviesos— es castigado por su madre y obligado a recluirse en el Distrito Federal con su hermano mayor. Sombra, el hermano, es un veintañero indulgente que permanece indiferente a los movimientos sociales de su alrededor: realiza trucos de cartas, escucha música todo el día y debate sobre banalidades con un amigo, Santos. 

Tomás, sin embargo, añora conocer la jungla de concreto a la que acaba de llegar y, en particular, localizar a un moribundo rockero de tiempos de Avándaro. De aquí se desprenderá el McGuffin de la película: Epigmenio Cruz —el avejentado rockero— será la excusa perfecta para que los personajes deambulen erráticamente por la ciudad (la película se divide en cuatro episodios: centro, sur, oriente, poniente). El relato, entonces, comienza a exudar nostalgia; la ciudad de México a adquirir un rol preponderante. A través de los personajes y sus desplazamientos, percibimos las contradicciones sociales de la ciudad: la segregación, las diferencias culturales, las desigualdades sociales, et al, pero también su idilio. Hay un guiño a la huelga del 99 en la UNAM, pero la fotografía —rodada elegantemente en blanco y negro— pretende desmarcarse de cualquier época. Esta atemporalidad vuelve vigente el relato. Existe la sensación cuando uno ve la película que los hechos que acontecen podrían haber pasado o bien hace veinte años o bien la noche anterior. 

En Güeros la anécdota es mínima y casi intrascendente: aquí poco importa qué sucede en la historia, sino tanto cómo se dicen las cosas y quién las dice. La vitalidad de la cinta está fincada en sus diálogos. A pesar de seguir los estautos de una road movie, jamás parece producirse un cambio sustancial en los personajes. Ruiz Palacios jamás parece tomarse su película demasiado en serio. Este arrojo narrativo dota a Güeros de una libertad raramente vista en el cine nacional. Uno tiene la sensación de estar viendo una película libre, sin concesiones con nada ni nadie. La cámara se voltea caprichosamente, cuando cree necesario es golpeada con violencia; el sonido va y viene (hay unos fueras de campo sonoros extraodinarios); los personajes rompen la cuarta pared. Existe, indudablemente, un tufillo que nos remite al primer Godard. No sólo por la nostalgia, sino por la sensación de albedrío que tenían las primeras películas de la nouvelle vague.

El guión nunca deja de ser incluyente: se burla de ricos y pobres por igual, se pitorrea del cine de oro, pero no rehúye a la autoparodia (hay una diatriba genial en contra del cine festivalero), ridiculiza a la telebasura, pero se mofa de las asambleas estudiantiles. Existe la impresión, al terminar esta secuencia, de que Ruiz Palacios ha conseguido exorcizar algunos de los peores demonios del cine nacional, pues rompe tabúes: el evidenciar las contradicciones ideológicas de los movimientos estudiantiles y mofarse de una institución sagrada como la UNAM, son hechos tan insólitos como ver a un priísta abdicando el poder. El tono podrá ser burlón, pero no satírico. Güeros no pretende caricaturizar a nadie; su hilaridad habita en el absurdo de nuestra cotidianidad.

Aunque algunos han querido ver un discurso político en la cinta, Ruiz Palacios parece más interesado en retratar la ociosidad de sus personajes y el carácter absurdo de su ciudad. Si bien se puede esbozar lo ridículo de la idiosincrasia mexicana, Güeros nunca es una película edificante. Es una cinta anómala en un cine propenso a creer que los desperfectos de nuestra sociedad siempre deben exponerse violentamente; aquí no hay degollamientos ni decapitaciones. La provocación y la violencia —que existen—pasan por los recovecos más sutiles e inusitados: por nuestro mismo lenguaje.