Apuntes sobre Holocausto Caníbal y el found footage film.

Existimos en una época embelesada por la simulación, no es secreto a voces. Cada vez nos es mas difícil la contemplación de un acto real, a veces, hasta vivirlo. El FIFA —el videojuego deportivo por antonomasia—sustituye al fútbol cancha en miles de hogares, acaso porque no demanda ni la rigidez atlética ni las destrezas sociales de un partido real; la pornografía, a su vez, consigue algo similar en su campo: burla las vicisitudes eróticas —esos actos calamitosos e imprevistos que pueden suscitarse haciendo el amor o en pleno cortejo—: el traspié lingüístico, las palabras mal acomodadas, los malentendidos carnales. Todo lo alcanza, irremediablemente, a través del simulacro, del confortable artificio. No es una casualidad que el point of view sea uno de los subgéneros porno en boga. Entre más real, mejor. El remedo de los solitarios.

El tamagotchi —otra de las invenciones extravagantes de la cultura japonesa, ahora devenido en reliquia— fue el sustituto ideal de las mascotas por un tiempo: nos absolvía del regaño paterno y construía un acorazado al derredor de la culpa. Nos protegía del peso salvaje y brutal de la realidad, un simple botón bastaba para revivirle en caso de un descuido. En este caso —como en los dos ejemplos anteriores— se manifiesta uno de los grandes padecimientos que aquejan a nuestro tiempo, la alienación social, probable fruto de un desmesurado culto a la virtualidad. Desde hace tiempo existe una manía por imitar la realidad de la manera más fidedigna posible, sin embargo, en la actualidad parece que nuestro arrimo a la veracidad funciona solamente como sustitución: algunos museos tienen hologramas en vez de obras (véanse las fascinantes salas del museo Leeum en Seúl); las charlas vespertinas en el café han transmutado en conversaciones relámpago por el WhatsApp; las actividades físicas por simuladores de distintos temperamentos. 

Muchas personas prefieren el simulacro a la realidad, quizás porque en el simulador, en el mundo inventado, desaparecen los obstáculos e impedimentos del mundo real. ¿No es el simulacro, a veces, un intento estéril por refinar la realidad? ¿un intento por volverla más seductora? Baudrillard decía en Olvidar a Foucault (1978), cínicamente, que lo real nunca había interesado a nadie. El filosofo francés intentaba expresar una inquietud de nuestros tiempos: la incapacidad moderna de discernir entre lo real y lo imaginario. 

En el cine de masas, recientemente, se ha priorizado el uso de tecnología 3D sobre el tradicional 2D, los estudios cinematográficos, eternamente obsesionados con la pirotecnia, tratan de reproducir con mayor autenticidad algunos escenarios aparentemente inasequibles: las batallas navales, las balaceras interminables, las acostumbradas persecuciones automovilísticas. Muchas secuencias actuales —incluso películas enteras—parecen subordinadas al uso de esta ciencia. Cada vez es más común ver que una explosión o la acción de un personaje esté filmada de tal manera que este justificado el arrojo demencial de objetos incandescentes hacia las butacas. En las peores películas algunos personajes aparecen tiranizados por estos recursos técnicos.

Uno pensaría que en el cine de terror —probablemente el género cinematográfico más rentable de todos— se abusaría de este recurso hasta el hartazgo, sin embargo, desde hace unos años, y particularmente desde la aparición de El Proyecto de la Bruja de Blair (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999), se ha producido un fenómeno peculiar e interesante: el publico, encandilado con la hiperrealidad de nuestros tiempos, ha demandado un acercamiento ecuánime al miedo, no exigiendo la transformación del cine en una casa de sustos a través de artilugios tecnológicos como podría conjeturarse, sino en la de un escenario con tintes voyeur. Si El proyecto de la bruja de Blair fue un trancazo en taquilla, es porque el publico tenía la sensación de estar observando algo terrible y real, incluso de ser cómplice de algo prohibido. El miedo pasaba por lo ominoso. En la cinta norteamericana jamás conocemos al producto de nuestro terror. Existe un despojo de ornamentaciones narrativas y trucos fantasmagóricos; el verdadero terror de la cinta no es la bruja, sino otro: el quedarse extraviado e impotente en el bosque, el estar abandonado ante la naturaleza y su inevitable deliro. La estética casera del videocasete robustecía esta idea y los astutos mercadólogos de Artisan Entertaiment explotaron esta idea con una alucinante campaña publicitaria: hicieron pasar la película como real, accidentalmente convirtiéndola en una legítima leyenda urbana. El filme recaudó millones de dólares (costó poco menos de treinta mil) y ayudó a revivir un subgénero cinematográfico extraviado en los meneos de la historia: el found footage film, otra de las especies híbridas entre el documental y la ficción.

La obra fundacional de este subgénero posiblemente sea Holocausto Caníbal (Ruggero Deodato, 1980), una alegoría sensacionalista sobre sensacionalismos; una matrioska fílmica deudora del mondo, terriblemente exasperante, y sin ningún asomo visible de humanidad. El relato, en sus primeros minutos, comienza de manera sugestiva: la música nostálgica de Riz Ortolani —frecuente colaborador del giallo—nos advierte lo que estamos por presenciar: un grupo de cineastas etnógrafos se encuentran perdidos en la amazonia. Una misión de rescate se organiza: Harold Monroe (Robert Kerman), un sosegado antropólogo neoyorquino, accede a ayudar. En la misión de rescate atestigua toda clase de sucesos abyectos: los guías de la expedición resultan ser unos psicópatas impúdicos, la ablación una practica usual en la selva, el destripamiento humano una tarea gozosa. Monroe, de manera inverosímil, se encuentra sereno: está metido de lleno en su misión. Después de mimetizarse con una de las tribus —no sin antes devenir antropófago— consigue dar con los restos de la tripulación y con un invaluable tesoro: media docena de latas de celuloide. 

De vuelta en Nueva York una cadena de televisión se ofrece a transmitir el material. Los ejecutivos mezquinos —en la línea de Network, (Sidney Lumet, 1976)— pretenden lucrar con el documental. A partir de este momento el relato se vuelve metaficcional, el punto de vista subjetivo. Entramos como espectadores a la sala de edición y nos zambullimos enérgicamente en la ferocidad de los rushes. 

El material rescatado es terrorífico, aunque peor es la actitud desvergonzada de Deodato. El director no titubea cuando de mostrar humillaciones se trata, los espectadores somos testigo de un desfile de vilezas; asistimos al sacrificio de animales reales: el degollamiento de un coatí, el desmembramiento de una tortuga, la decapitación de un mono, et al. Si el impacto es mayúsculo y estremecedor, es porque Dedodato ha puesto ese espectáculo bestial solo para nosotros. Para nuestro entretenimiento más burdo. Nos sentimos cómplices del agravio, de fisgonear en donde no debemos, de inmiscuirnos en lo prohibido. Vila-Matas decía en Doctor Pasavento —citando un proverbio japonés— que hay que lavarse los ojos después de cada mirada. En Holocausto Caníbal esa incómoda sensación nos recorre a lo largo de la película.

Después de esta revista de atrocidades, todavía hay más: un aborto bestial, una violación grupal, y los prometidos destazamientos humanos. La manera descarnada y realista en las que están filmados estos sucesos dejarían perplejo hasta al más petulante de los valientes. No hay duda que el mayor acierto de la película es su ejecución técnica: el vaivén del sonido, las veladuras, los cortes abruptos, la operación parkinsoniana de la cámara. Todos estos artificios vuelven más real a lo real; hay una verdad potencializada. 

Deodato tenía un irrefutable talento para la puesta en escena, aunque su mayor fortaleza era otra, no una virtud escénica, sino alquímica: la brillante idea —no obstante perversa—de desdibujar las fronteras entre la ficción y el documental, entremezclando muertes reales (animales) con muertes ficcionalizadas (humanas). ¿Qué es real y que no lo es en Holocausto Caníbal? Si esta idea franquea por nuestra cabeza por lo menos una vez durante el metraje, solo puede significar una cosa: el director italiano ha dado en el clavo, nos hemos internado en terrenos desconocidos y fatigantes, en lugares donde la única gobernabilidad es el caos, en la broma del misterio. ¿Esa violación multitudinaria fue real? ¿las vísceras humanas tienen ese color carmesí? ¿eso que vemos en pantalla es el acto más terrorífico que una retina puede encontrarse? Podemos conocer la historia a fondo, saber que la película pertenece a cierto momento coyuntural, que todo es un juego cruel de un italiano megalómano, pero el asombro nunca derrama certeza. Hay espacio para la duda, y eso siempre será aterrorizante. La culpa termina por violar a la mirada. En un punto de la película, una de las ejecutivas le dice al profesor Monroe: “Today people want sensationalism, the more you rape their senses the happier they are”. Esta frase, paradójica e ingeniosa, es una duplicación del argumento: un inteligente juego de espejos. ¿Acaso las tácticas crueles de Deodato no son una violación de nuestros sentidos? 

Holocausto Caníbal, más que expandir los límites de lo real, pretendía ser una filípica en contra de los periodistas italianos de la época, que envueltos en un frenesí dionisiaco, no se daban abasto con el secuestro de Aldo Moro (entonces presidente de Democrazia Cristiana). Si bien los reporteros de la RAI no incurrían en actos barbáricos, sí fomentaban el escándalo: imploraban el sensacionalismo, cazándolo como halcones. La idea de hacer un antimanual sobre ética documentalista no era novedosa, lejos de Italia, en el Valle del Cauca, se había filmado una diatriba en clave cómica contra la mezquindad fílmica latinoamericana (pornomiseria): Agarrando pueblo (Luis Ospina, Carlos Mayolo, 1978). El divertido mockumentary estaba en las antípodas del filme de Deodato; mientras uno buscaba reflexionar sobre el oportunismo y la indecencia creativa en el cine ríendo, el otro lo hacia amedrentando. Man Bites Dog (Rémy Belvaux, André Bonzel, Benoît Poelvoorde, 1992), una obra rabiosa sobre la ética y las características infecciosas de la violencia, lograría amalgamar sutilmente ambas emociones: matrimoniar risa y espanto. En los tres ejemplos citados existe una preocupación satírica por definir cuales son los límites morales que cada cineasta debe trazarse. ¿Cuándo intervenir y cuando no? Holocasuto Caníbal es el ejemplo más naif y radical de los tres, acaso también el más efectivo: en la escena del destazamiento de la tortuga hay un instante de realidad inquebrantable: la script girl (Francesca Ciardi) vomita ante el espanto de la escena. En su mueca de susto, en la espontaneidad de su rictus, podemos atisbar la sinceridad de su asco. La escena —como muchas otras— fue realizada de forma improvisada.
Francesca Ciardi estaba verdaderamente conmocionada por las técnicas sádicas de su director. Como espectadores, como humanos, es casi imposible no empatizar con ella, solo basta con verle los ojos fulgurantes de terror para hacerlo. 

Este sadismo cinematográfico estaba acompañado de un discurso anticolonialista —hay un par de guiños a la literatura de Conrad—que demarcan a Holocausto Canibal de otras películas serie B. Si bien hay una objetización del cuerpo femenino y un uso injustificado de sexo y violencia (que raya en el absurdo), el largometraje presenta dos o tres hipótesis válidas: el encuentro entre civilización y barbarie deviene ineludiblemente en un topetazo funesto; los medios suelen distorsionar impunemente la realidad a su antojo; la cofradía fílmica está muchas veces regida por la avaricia. “I wonder who the real cannibals are?”, dice la famosísima y multicitada frase final. 

Cannibal Ferox (Umberto Lenzi, 1981), una de las burdas imitaciones que siguieron después, hacía una omisión importante con respecto a la original: desdeñaba al lenguaje cinematográfico, la parte que volvía terrorífica a Holocausto Caníbal, pero también obviaba la homilía pesimista sobre la condición humana. Lenzi también erigía su película en la parte más sórdida y necia, el shock, el sobresalto, pero olvidándose de la técnica. La violencia animal —otra vez bestial—: el degollamiento de un marrano, la incisión de un lagarto, la decapitación de una tortuga, es insuficiente para escandalizarnos cuando hay una ausencia de forma. ¿Entonces qué nos producía tanto temor en Holocasuto Caníbal? Deodato podía ser cínico, incluso despiadado, pero nunca ingenuo. El italiano comprendía perspicazmente el poder del lenguaje cinematográfico.

El gran Sergio Leone reconoció en su momento las aptitudes de Deodato, y se mostró entusiasta del estremecedor realismo de Holocausto Caníbal. Cuando el largometraje se estrenó, le mandó un lacónico mensaje a su colega: «Caro Ruggero, questo sarà il tuo cavallo di battaglia, ma ti causerà gravi problemi con la giustizia». Leone actuó como oráculo: Holocasuto Caníbal fue un filme importante en su época, un imprevisto éxito en taquilla que ayudó a constituir dos subgéneros cinematográficos significativos en el cine de horror. Aun con todo esto, la película se revistió de infamia y fue vilipendiada por grupos conservadores desde su estreno: un magistrado milanés ordenó el arresto de Deodato bajo cargos de obscenidad y ordenó el confiscamiento de todas las copias apenas diez días después de su exhibición en salas. Todo los actores que participaron en el crew, sospechosamente, se encontraban desaparecidos. En realidad, conminados por la producción, habían sido obligados a firmar un contrato para permanecer en el ostracismo y así embadurnar a la película de misterio. En Francia, una revista de variedades, inocentemente, sugirió que el largometraje podía ser snuff. El director fue arrestado por un breve tiempo hasta que se comprobó su inocencia. 

La fórmula, sin embargo, probó ser efectiva décadas después: los artificios típicos del terror se tornaron decimonónicos: las atmósferas inquietantes, la iluminación tenue, la música lúgubre, los efectos especiales disparatados, todos, los antiguos clichés del género, fueron relegados por otros más flamantes: los cortes abruptos, las elipsis arbitrarias, y la desdichada shaky camera. El público, embriagado de objetividad después del éxito de la bruja de Blair, reclamaba un cine real, uno de acuerdo a los tiempos. Los productores le correspondían al auditorio y demandaban, a su vez, un cine de acuerdo a sus bolsillos. Hacer una película de terror con espíritu documental, era, ostensiblemente, una verdadera ganga. Un axioma infalible. El found footage comenzó a señorear, desde ese momento, las taquillas internacionales. 

Actividad Paranormal (Oren Peli, 2007) rodada en siete días y con un presupuesto de quince mil dólares, recaudó casi doscientos millones; REC (Balagueró, Plaza, 2007) fue un taquillazo mundial y parió, inevitablemente, varias secuelas infumables (tanto en España como en Estados Unidos).

Cloverfield (Matt Reeves, 2008) tuvo también notoriedad, aunque su verdadera contribución, indiscutiblemente, fue la de ser un parteaguas esencial en el género. Cloverfield obedecía las convenciones, pero las dilataba brillantemente: el filme de Reeves poco —o nada— tenía ver con el zarandeo elegante que sufre la cotidianidad en Actividad Paranormal, o con la fuerza dinámica pero claustrafóbica de REC. Cloverfield era un ornitorrinco, una unión entre dos fuerzas antagónicas: el cine comercial e independiente. La opera prima de Reeves tenía todos lo síntomas, parecía una película barata, pero no lo era, se mimetizaba. La percepción inicial—aunque los espacios están iluminados con meticulosidad— es la de una película modesta, acaso independiente, que pretende asustar con ingenio y no con destellos. Conforme avanza el relato, se ventila la manufactura auténtica del largometraje: hay un despliegue técnico cabal, explosiones a granel, efectos centelleantes generados por computadora, un monstruo que tiene desquiciado a Nueva York, etc. Cloverfield es un filme kaiju, probablemente inmenso, disfrazado de falsa modestia. Si la película se decantaba por esta elección estilística, es porque su talentoso productor —el inagotable J.J Abrams—comenzaba a entender mejor que nadie las inéditas posibilidades del género. Drew Goddard, el guionista, sabía que a la gente le asustaba la confección realista del found footage film, por más que la narración estuviera asentada en el absurdo o en lo fantástico, pero también comprendía que aquello que genera más miedo, es acaso la asociación, el enlace forzoso, casi inconsciente, que uno hace con los noticieros actuales. La psique, ya se sabe, puede ser traicionera. El guión de Goddard jugaba con la memoria histórica global y se beneficiaba de la paranoia antiterrorista de nuestros tiempos. El verdadero terror no es el de ser azotados por una criatura alienígena, sino el resucitar, evocar los fantasmas del once de septiembre, el once de marzo, o los de cualquier evento terrorista contemporáneo.

A Cloverfield le sucedieron un montón de películas de medio pelo, aunque también hubo obras decentes: Lake Mungo (Joel Anderson, 2008), y Trollhunter (André Øvredal, 2010). Valdría la pena apuntar que el género —quizá por su carácter amable— demostró ser capaz de mutar y, en definitiva, ser fértil. El found footage dejó de ser utilizado exclusivamente como una ventana para el horror, sirvió también, para explorar otras zonas, diversos registros: Project X (Nima Nourizadeh, 2012) y The Virginity Hit (Huck Botko, Andrew Gurland, 2010) fueron comedias pedestres sobre el despertar sexual que ya nada tenían que ver con el cine de horror aludido, no obstante, mamaban algunos de sus estatutos genéricos y los seguían a rajatabla, aunque tomándose varias licencias creativas: En Project X hay música extra diegética que viene y va según la conveniencia de los realizadores. 

End Of Watch (David Ayer, 2012), un drama policial con tintes thrillerescos, combinaba material de archivo con secuencias objetivas, lo que permitía dotar a la película de realidad, liberándola de cadenas, de reglas majaderas, enriqueciéndola de profundidad dramática. Si el director quería ver a sus personajes lejos de su trabajo —la mayoría de la película está narrada desde una patrulla— haciendo el amor, en el cine, o reventándose, abandona la subjetividad. No hay necesidad de incurrir en acciones bobas y distanciadoras: ver a un personaje, injustificadamente, acomodar una cámara antes de tener sexo para el goce de la audiencia, además de ridículo, puede ser letal para una película. Ayer, inteligentemente, no se limitaba a edificar su relato en la anécdota —como comúnmente sucede en el cine de horror—abriendo la posibilidad de examinar con mayor hondura a sus personajes. 

M. Night Shyamalan, incurrió hace unos meses en el género—por curiosidad o por desesperación— con The Visitors (2015), cinta de terror sencilla —una versión modernizada de Hansel y Gretel— sobre unos ancianos que aterrorizan a unos pubertos. Si uno de los directores más populares de la década pasada, que se encumbró con un cine de atmósferas, decidió zambullirse en los cristalinos terrenos de lo real, es porque olfateó el embobamiento del público y el fracaso de la objetividad cinematográfica. The Visitors es una película perezosa que no se preocupa por obsequiarle un pasado a sus personajes, tampoco por ofrecerle algo al público, es el triunfo del cine gandul, la epítome de la güevonería, el triunfo definitivo del found footage film en su forma más burda. ¿Cuánto faltará para qué lleguen otros conversos? ¿quién caerá seducido por la austeridad? 

El genero, indiscutiblemente atractivo, tiñe de realidad la pantalla, pero también fomenta el sobresalto y la escritura negligente. La mayoría de las películas adolecen de una masacre montajística, se sufren como un coitus interruptus. Diecisiete escenas breves en cada película simulando un accidente de operación o una caída, no son convenciones genéricas: son holgazanería creativa. 

Si la intención de los realizadores es acercársele a la realidad de la mejor manera posible, ¿por qué no filmar una película en un solo plano? ¿o con planos largos? Aunque esto supone, muchas veces, un desafio técnico, los resultados suelen ser gratificantes; la prolongación temporal suele actuar como sujetador del estrés: el suspense luce con el acompañamiento (véase el famoso plano del triciclo en El Resplandor de Kubrick). Como el género es relativamente jóven, los ejemplos son escasos, hay una evolución constante y variable. Tomemos como ejemplo a Paranormal Activity, después del boom, del éxito que envolvió su esteno, los directores tuvieron que reinventar la franquicia para darle longevidad, accidentalmente reinventando el lenguaje. David Bordwell tiene un fantástico ensayo al respecto.

La última película de Actividad Paranormal, sin embargo, fue rodada en 3D, ¿no fue acaso está decisión un ataque congénito contra la quintaesencia de la franquicia? ¿un autogol cinematográfico? Mucha de la producción masiva del género está fundamentada en los bajos costos de producción, pero también en la respuesta impetuosa de la gente. Al público parece agradarle la idea de estar viendo algo real, y aunque en teoría la tercera dimensión ofrece esa posibilidad, su evolución sigue siendo primitiva y todavía incompatible económicamente hablando. Mientras la tecnología 3D y 4D no tenga avances significativos, sus recursos seguirán pareciendo un accidente brechtiano, un tropezón involuntario que aleje al espectador en vez de acercarlo, pero llegará el día en que estos avances acontezcan e, invariablemente, esto supondrá el fin del found footage; su clavo final. Cuando la tercera dimensión llegue a esa cúspide, y se vista de realidad, el género morirá. Quizá esto suceda más pronto de lo que pensamos, solo hace falta ver una obra genial, o, tal vez, una con las suficientes ocurrencias. Rousseau decía que la paciencia es amarga, pero su fruto es dulce. No se diga más: habrá que esperar.

@arielgtz