El lenguaje de los spots

Año con año, el culto a la desmesura empapa con feroz velocidad las calles de toda la república mexicana. Los ciudadanos, impotentes, observan con asombro y horror. Las campañas políticas parecen representar el punto más bajo y penoso de nuestra mexicanidad, la abyección total de nuestra idiosincrasia. Carteles, panfletos, cápsulas radiales, spots televisivos, millones de pesos con el mismo objetivo: encumbrar al candidato en turno, elevar sus virtudes. De no existir éstas, inventémoslas con inteligencia, con sagacidad. Despúes de todo, el engaño y el artificio, consisten un arte en sí mismo. Preguntémosle a los maestros de lo apócrifo: ¿los escribanos?, ¿los tahúres?, ¿los publicistas? 

Estos últimos pueden considerarse los timadores por excelencia en la actualidad. Su conocimiento de las técnicas audiovisuales les permiten una penetración eficaz en casi todos los sectores de la población. Las campañas políticas representan su prueba máxima. Vailéndose de todos los recursos posibles se embarcan en una enérgica competencia que dura alrededor de cuatro meses.

En la presente contienda presidencial se pueden encontrar ciertas similutdes entre los cuatro candidatos, en cuanto al tratamiento audiovisual de sus campañas se refiere. Pero esencialmente se trata de cuatro propuestas distintas. Éstas, desde luego, permanecen  lejos del ideal y, por el contrario, se conjugan en un mismo resultado: contribuir al hastío que padecen millones. 

El equipo publicitario de Peña Nieto ha apostado por una estética cuidada que no sólo se limita a la realización de sus spots. La creencia popular de que el candidato priísta es atractivo ha representado el punto pivotal de su campaña, pues la pulcritud de su imagen parece ser un punto fundamental: la elegancia de su saco negro, su usual corbata roja, y su sello característico: el peculiar peinado engelado, símbolo sexual para algunos,  metáfora de la superficialidad y de la imposición para otros.  

El equipo de publicistas del mexiquense apostó por recorrer lo ancho y largo del país. En su afán de crear una especie de Dorian Grey azteca, la explotación de su imagen ha sido llevada hasta las últimas consencuencias por su equipo de campaña. En su spot de Yucatán, visitendo una guayabera, jugando fútbol, caminando campante por el paseo Montejo; en Coahuila, repartiendo sonrisas por el Ateneo Fuente de Saltillo, enchamarrado y mostrando a cámara orgullosamente su hebilla, posiblemente buscando una asociación con ese “duro” carácter que caracteriza popularmente  a los norteños; en Nuevo León, nuevamente mostrando la hebilla del cinturón, pero esta vez degustando comida regional —presumiblemente cabrito—, mientras un grupo fara fara ameniza la ocasión; en el Distrito Federal,  saludando amablemente a miembros de alguna tribú urbana (¿darketos?), tratando evidentemente de difundir un mensaje de tolerancia; en Guanajuato, su guardarropa se presta para una peculiar elección: Peña, enfundado en un saco á la Sherlock Holmes, saluda a un contingente —aparentemente del festival cervantino—. Sin duda la cultura parece justifición suficiente para la extraña elección snob del vestuario. Los ejemplos siguen a lo ancho de la república.

Lo innegable y destacable de la campaña peña nietense es la antelación con la que fue preparada. Cada spot está diseñado ingenua o inteligentmente —dependiendo desde dónde se vea— para entrar en el inconsciente colectivo de cada región, utilizando como raíz los símbolos más emblemáticos de cada estado. Visualmente la realización de todos los spots es pulcra, pero poco imaginativa: convencional en el peor sentido de la palabra. Como dato curioso: la mayoría de los spots carecen de algún movimiento de cámara, sea éste complejo o sencillo; posiblemente por las dificultades que representa filmar en lugares tan concurridos. El lenjuage cinematgráfico peña nietense es arcaico. Consta básicamente de cámara en mano —en la mayoría de los casos—, algunos zooms ocasionales, y planos de establecimiento.

También ingenua es la campaña de la candidata blanquiazul, Josefina Vázquez Mota. En su spot referente a la educación, un ligero dolly travelling muestra a la candidata exponiendo puntos sobre la educación. Lo ridículo no se centra en su discurso, sino en la imagen: la candidata habla de su experiencia como secretaria de educación pública, sentada en una silla y frente a un escrtorio que parece contener todo cliché posible: un lapicero, una enciclopedia y ¡un libro abierto! En su spot referente a la seguridad, podemos ver un mayor uso del lenguaje fílmico: un niño parece huir ante el peligro, compañado por música macabra. La acción transucrre en cámara lenta. La imagen se  yuxtapone con el discurso de Josefina que, bajo un fondo negro, recita mecánicamente su discurso mientras algunas palabras aparacen en el fondo: legalidad, eficiencia, seguridad, paz. Una serie de intercortes también acompañan el video: insertos de un elemento de seguridad preparándose para la batalla, subiéndose el cierre de la chamarra, ajustándose la pistola y tomando su gorra de la policía federal. En un spot más reciente, Josefina le habla a un interlocutor desconocido, abandonando la mirada al público. la característica mirada frontal  de los spots televisivos desaparece y una inusual regla del lenguaje cinematográfico es utilizada en un spot presidencial—según las reglas del cine, la mirada  dirigida al espectador, suele considerarse, desde el punto de vista académico, como un efecto distractor, un error, si se toma en cuenta como referencia el famoso libro de Joseph V. Mascelli. Aunque la regla es común alrededor del mundo, grandes maestros se han atrevido a quebrantarla, prueba de ello es el maravilloso cine de Yasujiro Ozu.

Igual de desconcertante—aunque se antoje para un analisis más profundo que el del resto— es la campaña del candidato de "las izquierdas”, Andres Manuel López Obrador. Independientemente de contar con el apoyo de figuras importantes e influyentes del medio fílmico nacional —Gael García , los Bichir y Daniel Giménez Cacho, entre otros—, el equipo de AMLO se destaca  por una importante singularidad: tiene dentro de su equipo de publicidad a un destacado  y veterano cineasta, Luis Mandoki. Esto nos conduciría a pensar que su abordaje sería distinto al de sus contrincantes, lo cual, decepcionantemente, no es necesariamente cierto.

Luis Mandoki inició su carrera en Hollywood, donde dirigió atinadamanete un par de comedias románticas durante la década de los noventas. Después regresó a México, en donde cambió radicalmente el contenido de su filmografía, iniciando una nueva etapa, que podría bautizarse como su etapa “social”. Consta básicamente de tres películas: el drama ambientado en el Salvador, Voces Inocentes, y dos documentales dedicados a AMLO, ¿Quien es el señor lópez? (2006) y Fraude 2006 (2007). Estas películas constituyen su etapa documental, que lo ha consolidado como uno de de los creadores más importantes del género en los últimos años. Aunque no tiene la lírica de Juan Carlos Rulfo ni la complejidad de Everardo González, sus dos documentales sobre Obrador son ejercicios propagandísticos acertados y perfectamente ejecutados.

Dentro del universo de Mandoki, la retórica lopezobradorista —generalmente soporífera—raya por momentos en la emotividad. Esto, desde luego, es posible por el acertado montaje de Mariana Rodríguez—colaboradora de Fernando Eimbcke, y Luis Estrada, entre otros—, la música de Brahms y Beethoven que acompaña una serie de imágenes en cámara lenta donde Obrador saluda al público mientras miles de fanáticos marchan al borde del éxtasis por calles de Reforma, el centro histórico y otros puntos de la Ciudad de México. El efecto es poderoso, seductor, por momentos esperanzador. Este tipo de ilusión es el tipo de sensaciones que uno esperaría de la campaña actual. Desafortunadamente, la apuesta está sostenida en la convención, en lo habitualmente aburrido. 

Sólo en un spot podemos ver las técnicas manipulativas que tanto éxito tuvieron en Fraude 2006. Imágenes de la revolución Mexicana, un tenue Dolly in a Salinas que observa al Zocalo dándole la espalda al espectador, edificios derrumbados por el terremoto del ochenta y cinco, y madres que lloran la pérdida de sus hijos, producto de la guerra contra el narcotráfico. Todas las imágenes en blanco y negro y con una emotiva pieza instrumental. El color surge con la aparición de Obrador y comienza a escucharse una muchedumbre maravillada. De todos los spots que he visto al aire hasta el momento, este parece ser el más cinematográfico, manipulador, y también el mejor. Es el más cercano a un buen cine de propaganda, a un verdadero cine efectista.

Dejando de lado la postura política del spot, el hecho de recurrir a hechos históricos y haber elegido meticulosamente los fotogramas utilizados en el anuncio, le dan una sensación de mayor funcionalidad. Aunado a esto, algunas imágenes empleadas son atractivas fotográficamente. Por poner un ejemplo: Carlos Salinas mirando hacia el zócalo en un medium shot. 

Utilizar como recurso alienante el nada sutil cambio de blanco y negro a color, y el score extremadamente meloso parecería naif en la mayoría de los casos, pero el resultado final parece probar lo contrario: funciona bastante bien. López Obrador parece salvarse por esta honrosa excepción. El resto de su campaña es igual de intelectualmente marchita  que las del resto de los candidatos: Obrador como merolico frente a una mesa o un fondo blanco en los comerciales para el PT, mientras ligeros movimientos de cámara tratan de ensanchar el discurso.

La campaña de Gabriel Quadri bordea el rídiculo. En el más disparatado de sus spots, una serie de personajes históricos—fotografías y videos con resolución you tube— desfilan por la pantalla con citas que los inmortalizaron. Al final, aparece el logo de Nueva Alianza. El spot no tiene ningún tipo de congruencia tématica. Es un simple y llano desfile de citas famosas. La realización no contribuye: ni siquiera trata de darle algún tipo de coherencia o significado a las imágenes. Esto  parece irrelevante; asociar a estos  celebridades con el partido, parece una labor titánica. Suena a un verdadera locura. 

Sin embargo, la locura parece ser el punto central de la campaña de Quadri. Sus spots ocupan el punto más surreal y extraño de esta contienda presidencial. No sólo dentro de ésta, sino de cualquier otra que recuerde. Si asociáramos a Quadri con algún genero dramatico, sería la comedia. Desafortunadamente para el candidato, es la comedia involuntaria.

En uno de sus sptos, un volkswagen recorre Reforma, caminos empedrados y polvorientos, el mar. Despúes, lo insólito: un travelling recorre a cuatro personajes que aparentemente representan a cada uno de los candidatos. Una mujer de suéter azul dice ser conservadora; un joven afirma que “le gusta verse bien”, acto seguido el joven se peina el copete; otro afirma —¿con acento sureño?— que es “muy amoroso”; el último se jacta de ser profesor y estar comprometido con México. La realización es sencilla, pero correcta. Sin embargo, el contenido es preocupante. El spot es egoísta con su pretendido público. La estereotipación de los candidatos es reducida al punto más sintético: lo superficial de lo superficial, y lo peor de todo, ni siquiera consigue favorecer al candidato. 

Por último, el spot referente a las mujeres: la Quadri-van recorre un inhóspito desierto, una mujer corre atemotizada y la van decide detenerse para ayudar. La mujer, que presenta evidencias de maltrato, habla con rapidez: “Mi novio me quiere matar, no trabaja, me quería quitar el dinero y no se lo di". El alter ego de Quadri actúa con rapidez y propone ir a denunciarlo. Sobra decir que las actuaciones son pésimas y el maquillaje inverosímil, pero aquí, nuevamente, el guión brilla sobre todo lo demás. Es tremendamente surreal. ¿Qué hacía una “chica” en medio del desierto? ¿Por qué es novia de un haragán? ¿A qué autoridad competente van a ir a denunciarlo? ¿Acudirán a un cactus? ¿Un coyote? 

El spot contiene una puesta en escena con actores, de ahí que su lenguaje sea distinto a la del resto. Tiene un punto de vista, un over shoulder, y un campo contra campo etc. Sin duda es lo más cercano que tenemos a un cineminuto en la campaña. Podemos decir que consta de tres actos, tiene un héroe y un  villano. En otras palabras, tiene los elementos necesarios para ser juzgado como un verdadero churro cinematográfico.

Sacando un balance general, las cuatro campañas son fallidas, si no en términos mercadológicos, sí en los creativos. La propaganda suele verse de mala manera— su adjetivo (propagandístico) suele interpretarse como peyorativo, aunque represente exclusivamente una etiqueta genérica.  El arte como  la publicidad carecen de objetividad, representan únicamente la visión cosmológica del artista. En ese caso, la calidad del cine documental como la del producto, está sujeta únicamente a la narrativa o a la efectivdad de ésta, y no a su veracidad. Por eso es que películas tan descalifcadas como Olympia (Riefenstahl, 1938) en su momento, se estudian en la actualidad en las aulas y no permanecen enlatadas bajo el muro de la verguenza. 

Ninguna campaña consigue satisfactoriamente utilizar su propaganda con inteligencia. Unos lo hacen mejor y otros, francamente, lo hacen con total ineptitud. La situación es deprimente si se considera la cantidad de herramientas con las que se cuentan actualmente. A inicios de este año, un video viral llamado “Kony 2012” inundó buena parte de las redes sociales de todo el mundo.  El video se convirtió en un fenómeno mediático. El video, obra maestra de la propaganda moderna, se vale de todo tipo de artimañas para conseguir su objetivo, apoyándose principalmente en plataformas como you tube y animaciones bien realizadas. El montaje es perfecto, logra seducir al espectador en cuestión de minutos y lo mantiene fijo en el monitor por más de veinte minutos.

 Viendo la fiebre mundial que desató el video, resulta dificil pensar que ninguno de los jefes de propaganda de la actual campaña tuvo la oportunidad de verlo. ¿Lo vieron o no lo vieron? En todo caso, prefirieron conformarse con otra cosa: el discurso vacuo peña netiense, la guerra sucia panista, la ingenuidad perredista y la estupidez de Nueva Alianza. La imaginación abandona a los candidaos día con día, lo preocupante es que no es exclusivo de ellos: parece haber abandonado a México. Afortundamente, sólo hablamos de política.

Crónica de un encuentro con Bruno Dumont.

Me pidieron que entrevistara a Dumont un miércoles por la tarde. Lo tomé con cierta retinencia al principio porque conocía la reputación que le concedían al cineasta francés: impenetrable, sobrio, una extraña mezcla entre la pedantería más embelesada y el hermetismo más fino. Lo pude corroborar la noche anterior devorando prácticamente todas las entrevistas que se pueden encontrar sobre él en la red. En ellas se encarga de desquiciar a reporteros de todo el mundo por igual: una crítica de cine argentina pega una risotada ante la severidad del cineasta, un videoblogger griego decide interrumpir la entrevista, ante el fracaso de la misma, y un crítico norteamericano ríe de nervios intermitentemente.

La mayoría de las entrevistas que vi son suficientemente cortas para considerarse fallidas. La brevedad de sus respuestas suelen ser tomadas como afrentas directas por sus interlocutores, que, en el mejor de los casos, deciden hacerle frente con un par de preguntas más, sin mucho éxito. Después de todo, la entrevista, más que una técnica para recabar información, es una pequeña batalla, una escaramuza entre dos entes. Puede cobrar verdadera relevancia de ser necesario. Viéndole fríamente, no es más que otra manifestación de la conducta humana para el lucimiento del ego.

Sabía que para garantizar el éxito de mi entrevista tendría que recurrir a eso que Gaudí llama la simplicidad de las primeras soluciones, el retorno al origen: la originalidad. Rehuir a los lugares comunes podía ser una buena opción para enfrentarle. Preparé siete preguntas, la mayoría —para ser sinceros— bastante condescendientes, y que respondían a cuestionamientos personales. Era ineludible preguntarle por el final de Fuera de Satán y su relacion con Ordet de Dreyer, y más recientemente con Luz silenciosa de  Reygadas —especialmente si se considera que fue Mantaraya producciones quien le trajo a México. También tenía una duda que me aquejaba desde tiempo y que ninguna búsqueda por internet había logrado disipar: quería saber qué pensaba Bruno Dumont sobre el escritor francés Michel Houellebecq. Ambos habían estado en el ojo del huracán, o por lo menos firmaban obras que eran víctimas de las injurias más terribles por parte de grupos conservadores. Pero lo fundamental para mí, es que ven con igual  fascinación y frialdad a sus creaciones, sus criaturas.

Redacté más preguntas, una de relleno, lo que podría decirse, una pregunta informativa: ¿cómo trabajas con tus actores? ¿dónde consigues a tus actores? Creí que sería importante contar con una pregunta que me garantizara una respuesta sencilla y útil. Escribí todas las preguntas en una hora, las pensé con tres cigarros y otros cuarenta minutos. Dormí tranquilo.

Mi fracaso podía haber estado vaticinado, pero nunca imaginé la forma. Después de levantarme, agendé una cita con _______ y me fui a comer con ella relajado, a sabiendas que tenia un excelente backup con las preguntas impresas. La agradable comilona se transformó abruptamente en lo que la idiosincrasia mexicana bien podría denominar una partida de insípidas netas. Confesiones materializadas en objetos punzocortantes. Dentro de este remolino emocional, el auteur francés pasó a segundo plano. Olvidé la devoción que le tengo a L’humanité, obra maestra de la decada de los noventa y sin duda revitalizadora del cine europeo. Me dejé llevar por las emociones como haría alguna criatura extraída de un film de Dumont. Rendí mis aspiraciones intelectuales ante el amor y ahí me di cuenta de la real valía del cine de Dumont, de la fiel concepción que tiene del género humano, de la certeza que pocos cineastas tienen al aproximarse a la condición humana. Ahí, en una estación de metrobús y en medio de una acalorada discusión amorosa —si puede llamársele de esa manera—entendí el valor del cineasta francés. A sólo quince minutos del inicio de la entrevista, me encontraba ante una pasmosa realidad, actuaba impulsivamente, había olvidado por completo la entrevista soñada. ¿No me había convertido, en medio de la acalorada conversación, en una criatura dumontiana? Fanático, como la céline que decide plantar una bomba en el metro de París, o como David, el impetuoso fotógrafo de Veintinueve palmas que decide asesinar a su amante. Guardadas las proporciones, yo actuaba en la misma línea de estos personajes: sin cautela y motivado por un arrebato de efusividad profundamente humano.  Cuando me despedí de los ojos-maravilla, de ella, se hizo patente para cualquier transeúnte — que cruzara por ahí en ese momento y no en otra parte del mundo—que mi cara evolucionaba en una suerte de mortaja, fétida de tristeza. Miré mi reloj no sin antes maldecir la situación: me dirigía, y tarde, con un verdadero experto en las relaciones humanas. Llegué unos quince minutos tarde, pero afortunadamente un reportero de CNN seguía haciéndole preguntas a Dumont. Pude constatar la indolencia de la prensa de espectáculos latinoamericana con sólo eschuchar una pregunta: el reportero de la cadena norteamericana le preguntó si le gustaba México. En ese marco era totalmente permisible que su siguiente cuestionamiento fuera sobre si el francés había probado las enchiladas.

 Esperé afuera de la sala hasta que llegó mi turno. Una mujer avejentada se presento como la traductora. Tenía cierto aire de dulzura pero en su rostro era evidente la fatiga. Dumont, por su parte, tenía un aspecto extraño, largas horas frente a dos reflectores le habían regalado una natilla sudorosa que se asentaba en su frente. Me dijeron que tenía más de diez horas ahí.

 Algo dubitativo, le escupí con cierto retraimiento mi primera pregunta a la traductora. Le pregunté sobre su próxima película; siendo más específicos, sobre su nuevo fichaje estrella: la encantadora Juliette Binoche. Al ser un director que trabaja con no actores, era evidente la sorpresa de muchos al elegir a una actriz tan experimentada como la Binoche. Se limitó a decir que era director y el trabajo con actores no era otra cosa más que su oficio. Mi decepción era mayúscula, sabía que encontraría en el resto de las preguntas una barricada similar o de mayor volumen.

 El siguiente embate fue más breve que el anterior: la comentada pregunta sobre Dreyer y Hors Satan por fin vio luz. En este nuevo enfrentamiento divisé a un enemigo desconocido: las inclemencias del lenguaje se manifestaron obstinadamente. Era evidente que la traductora no era una experta en apreciación cinematográfica y mucho menos en lenguas escandinavas, lo que provocó una confusión de tintes culturales. En ese punto me animé a pronunciar lumiere silencieuse para aligerar un poco el borlote. Algo esquivo, hizo mención a la espiritualidad desde tiempos inmemoriables en cualquier tipo de manifestacion aritística. La respuesta fue un poco más extensa que las anteriores, pero erré en mi objetivo:  se negó a reconocer cualquier tipo de influencia en su obra, por lo menos moderna. El apellido Bernanos jamás emergió de su boca.

Para este punto, mis pensamientos se encontraban en un recoveco inusual,  como en una partida de ajedrez. Ahora me encontraba en una posición bastante desventajada. Por efecto espejo, el de la natilla asentada en la frente habia pasado a ser: yo. No habría que ser doctor para diagnosticar correctamente los síntomas: manos temblorosas, frente sudorosa, voz entrecortada, ¡el paciente está enamorado! Tal aseveración podía ser cierta, pero ahora estaba en bastantes aprietos con mi entrevista. Coqueteaba con los peligrosos bordes de la ridiculez. Traté de esfumar la efigie que aquejaba mi mente: ojos cafés, ojos-maravilla. La deliciosa sonrisa femenina.

¿Cuál es su opinión sobre Houellebecq? Se hizo un silencio sepulcral en la sala. Negó haber leído algo del escritor, después me preguntó con extraña curiosidad el motivo de la comparación. Ahondé un poco en la formalidad violenta de ambos, las preocupaciones temáticas que comparten, y su asociación con un movimiento que el crítico norteamericano James Quandt llama new french extremity. Parecio molestarle bastante la comparación, después de todo el escritor francés es bastante antipático e huraño. O por lo menos eso aparenta en las entrevistas. La última de mis pretensiones hubiera sido descubrir su enojo, pero dada la situación, arrancarle un atisbo colérico podía considerarse como un acto triunfal.

Los ojos-encanto  se anidaron en otra morada por un instante. Pude contraatacar con otra pregunta, pero otros ojos —éstos, no tan bellos— resbalaron sobre mí. La sala,  poblada de gente de todas edades, me observaba como quien desmenuza a su vulnerable presa: esperaban mi siguiente pregunta con sanguinaria ansiedad. La pausa se volvió cada vez más prolongada y  pronto se pudo respirar un aire de suma incomodidad por todo el salón. F, mi acompañante, trato de animarme con un sutil movimiento de cabeza. Sus ojos se abrieron con lentitud hasta quedar completamente descubiertos, como imitando el sosegado movimiento de una bestiecilla africana. Usé mis dos preguntas comodines —éstas, para ser sinceros, bastante mediocres—que sabia, funcionarían. Preguntas de las que ya tenía respuesta: ¿cómo consigues a tus actores? Su respuesta fue exactamente como la imaginé. Sólo mencionó tres palabras: oficinas, de, desempleo.

Todo nace, vive y muere. Nuestro universo se compone de procesos cíclicos. A la entrevista le había llegado su fin. Le di un caluroso abrazo y un agradecimiento. No pudo evitar sobresaltarse. ¿Había tendido la reconciliación entre la prensa y el artista? De todos modos le admiraba demasiado como para no abrazarle: las diferencias culturales parecieron no importarme, tampoco su brusco hermetismo.

Afuera de la burbuja, F y yo, comentábamos lo sucedido: hizo hincapié en mi nerviosismo, en mi capacidad extrahumana para transpirar, y después me dio uno de los regalos más atinados en mucho tiempo, una de las máximas manifestaciones humanas: un simple abrazo.

Las dos criaturas se abrazaban tímidamente en la calle. Los ojos-milagro ya no estaban ahí pero la urgencia de vivir era demasiado alta. Nos fuimos a beber. Después de todo, somos humanos.

Senna.

Dir: Asif Kapadia

El estreno de Conan el bárbaro (2011) el pasado fin de semana parece indicar el fin del verano hollywoodense, y no podía ser sino  otra película de superhéroes la que lo concluyera.

Después del desastre del año pasado, los estudios encontraron su salvación con el 3D: aumentaron el precio, multiplicaron secuencias de acción hasta al hartazgo, revivieron franquicias olvidadas y trajeron otras. Con ellas vinieron toneladas de dinero, abaratando la narrativa de ser necesario. Ataque abierto a la inteligencia del público o no, los estudios, se olvidaron de él. Lo menospreciaron. Optaron por el abandono de personajes. En cambio,  arroparon la tecnología. ¿Qué mejor oportunidad para ganar dinero que otra película de acción? Y vinieron a montones: hasta un director shakesperiano intentó –utilizando como intermediario a un dios de la mitología nórdica— conseguir una adaptación digna. Fue en vano: ni el mismísimo Branagh pudo sacar algo de la era oscurantista que domina a Hollywood , ni qué decir de los directores que firmaron súper-fiascos como Linterna Verde o ejercicios panfletarios como Capitán América.

Entonces, lo que los súper villanos jamás pudieron alcanzar lo consiguieron los productores hollywoodenses en un par de veranos: devaluar la figura del superhéroe. Transformándola  en sinónimo de ambigüedad emocional. Acartonándola aún más. Por fortuna, todavía existen espacios intocables por la malaria del blockbuster: una cantidad mínima de salas por todo el mundo albergó al único superhéroe de valor que nos trajo el verano: un brasileño de nombre, Ayrton Senna. Éste no tenía la virtud del trueno ni cargaba consigo un mazo, tampoco manipulaba objetos a su preferencia, era de carne y hueso, pero sobretodo: real.

La comparación se antoja exagerada, pero basta escuchar a un brasileño expresarse del piloto. En Brasil, Senna tiene un estatus comparable con el de un profeta o un semidiós: ejemplifica a la perfección el prototipo del superhéroe moderno: virtuoso, física y moralmente superior al resto de los hombres. Ídolo. No es de sorprenderse que su muerte haya causado un verdadero escándalo en el país carioca y le haya merecido un funeral de Estado. Una figura como Ayrton Senna, una figura de tal envergadura, necesitaba una película que le honrara con algo más que dignidad, y el documental de Asif Kapadia (1972) lo consigue con bastante inteligencia. El largometraje no está nada alejado de algunas técnicas narrativas utilizadas en otras películas de superhéroes, ni siquiera de los bodrios ya mencionados, por lo menos en cuanto a planteamientos estructurales se refiere.

Durante los primeros veinte minutos atestiguamos la creación del mito. Senna realiza una proeza en el gran premio de Mónaco, lo que le vale el cambio a una escudería más poderosa y por consiguiente, con mejores armas. ¿No es esta una forma de otorgar súper poderes? ¿De convertir al humano en titán? El entonces Senna de la escudería Toleman se acerca poco a poco a la inmortalidad por medio de su enrolamiento con Lotus.

Kapadia nos plantea la película en forma de melodrama y rápidamente se  nos presenta el  obstáculo que el  héroe enfrentará: el antagonista –en este caso, súper villano— encarnado por Alain Prost, extraordinario corredor de McLaren, hombre de enorme inteligencia y mente maquiavélica, cualidades que bien personifican las características del súper villano ideal. Atributos que le valieron a Prost  el seudónimo de “ el profesor”.

Ambos corredores se sumergen en una batalla colosal por el título de la fórmula uno. Para este punto, la personalidad de Senna nos ha enganchado a tal punto, que las escenas de archivo –específicamente los POV de los carros— han adquirido propiedades de verdaderas escenas de acción, como las escenas ficcionadas de alguna película de Spielberg o Kurosawa. La ordinaria carrera automovilística de cada domingo, puesta bajo el emocionante score del afamado compositor brasileño Antonio Pinto  y  la lúcida dirección  de Kapadia, han evolucionado en algo más: en una suerte de evento cinematográfico, en un thriller de encomiable nivel.

De igual modo, las entrevistas de Senna en su natal Brasil sirven como mecanismo de empatía. Cachondo,  en una escena que raya en el surrealismo más puro, Xuxa intenta camuflar los embates sexuales que le hace Ayrton en un programa de niños; profético, el populi brasileño haciéndola de discípulo, aguardando la llegada del iluminado con su nuevo título mundial; insurgente y reformador, crítico llano de la politiquería  que figuraba en la FIA; romántico, deambulando en moto con Adriane Galisteu por las calles de Mónaco, y finalmente, el misericordioso —afortunadamente no pontificante—.

Final de Supercopa

             Alquimista.

La final de la supercopa solamente viene a confirmar lo que muchos ya pensaban: el F.C. Barcelona es el mejor equipo del mundo. Apoyar esta aseveración, a estas alturas, resulta demasiado obvio, pues el Barcelona  ya lo había demostrado  por lo menos desde los últimos seis años. Entonces, ¿qué nos deja exactamente un partido como el del miércoles, además de la confirmación de lo anterior? Nos deja una prensa dogmatizada que no le teme a la desmesura: la canonización de Messi por una parte y la designación del técnico madridista como una figura oscura, casi perversa. Un villano.

La villanía es sinónimo de corrupción moral. Pero, ¿acaso dentro de la cultura occidental, no han sido los villanos los encargados —por lo menos en lo que a la ficción se refiere— de darle memorabilidad a las historias donde han participado? El futbol no es más que una epopeya moderna, donde Mourinho representa al antagonista. Su papel—aparentemente sencillo— consiste en oponerse al credo del protagónico; en este caso al del Barcelona: por antonomasia el equipo ganador, humilde y role model que, no conforme con estos atributos, despliega un futbol bellísimo (sino es que perfecto). Virtudes que no están tan alejadas de las requeridas para convertirse en el arquetipo del héroe perfecto, clásico. Estamos entonces ante la batalla más antigua de todas: la del bien contra el mal, la infinita contienda de la moralidad. Mourinho personifica a Lucifer, el ángel caído, aquel cuya soberbia le hizo rebelarse ante dios; Guardiola es Jesucristo, la benevolencia encarnada y la sabiduría perenne.

Sin el carisma del portugués, los partidos entre ambos se limitarían a convertirse en contiendas de mero trámite: nuevas ediciones del derbi español como tienen llevándose a cabo durante décadas. Pero gracias al lusitano —y al extraordinario rendimiento del equipo blaugrana— han cobrado propiedades casi mitológicas. La desobediencia de Mourinho nos aleja de duelos deportivos legendarios como los que diputaban Kárpov vs. Kaspárov en los años ochenta, partidas emocionantes de abundante talento, y nos acerca más a las disputadas  por McNroe contra Jimmy Connors. Los argumentos fuera de la cancha parecen tener más validez que los presentados en el partido. Aun así, la comparación entre estas dos resulta burda, no sólo por tratarse de un deporte distinto, sino por lo que la colectividad conlleva.

Que se hable de la filosofía agreste de Mourinho por encima del rendimiento madridista, sólo confirma las sospechas de muchos: la inteligencia alienígena de Mourinho. Sus sesiones de hechicería, convertidas en conferencias de prensa, no han hecho más que arrastrar a la prensa mundial a donde él quiere. Sus encantamientos han cobrado efecto: el perdedor está en boca de todos. La prensa lo ha criticado con fidelidad, pero han  olvidado los matices del maligno: ser camaleónico. El villano cuenta con un arma poderosa, que  incluso rebasa las jurisdicciones del héroe: su carisma. Tomemos como ejemplo una de las mejores películas de los ochentas: Blue Velvet de David Lynch. ¿No es acaso Frank Booth (magnífico, Dennis Hopper) uno de los villanos más memorables del cine, por encima del insípido héroe Jeffrey Beaumount? ¿O no está  la bruja de Blanca Nieves —uno de los personajes más atemorizantes que jamás hayan existido— por encima  de la parquedad somnolienta de Blanca Nieves? ¿Y qué decir de la frigidez de Aurora y Felipe, los héroes de La bella durmiente? En definitiva, Maléfica es la culpable que la película haya trascendido la barrera del tiempo.

Mourinho —y no Messi ni Guardiola— será el encargado de volver más que legendarias las justas entre ambos equipos. Si Mourinho está destruyendo el futbol español, como afirma Piqué, lo hace por un bien mayor: el de la perpetuidad. La gloria eterna.

Ariel Gutiérrez.

Biutiful

Biutiful

Dir: Alejandro González Iñarritu

El nombre de Alejandro González Iñarritu debería estar inscrito junto al de los grandes o más importantes directores mexicanos de la historia, ya sea por ser el más exitoso internacionalmente de nuestros realizadores, o por ser uno de los pocos capaces de jactarse de haber adquirido el respeto o la autoridad suficiente para  realizar proyectos a gran escala en Hollywood, industria que suele ser bastante restrictiva cuando de apoyar proyectos “autorales” se trata. Todo esto a pesar de sólo haber dirigido una película en México, la multipremiada, multi-imitada (véase la racista y fallida Crash de Haggis) y multi-exitosa Amores Perros.

Reconocido hasta por el más obtuso de nuestros habitantes, sinónimo de orgullo y admiración (por lo menos para el promedio nacional), Iñárritu ha logrado conseguir el éxito  gracias a un equipo constante de colaboradores que en buena parte lograron darle continuidad y un sello característico a su obra: los grandes angulares y la fotografía estilizada de Rodrigo Prieto, los patéticos acordes de Santoalalla, el atinado diseño de producción de Brigitte Broch y por último, los enroscados guiones de Guillermo Arriaga.

Con éste último se desataría una sonada discusión que marcaría la ruptura definitiva del partnership Iñárritu - Arriaga. Del conflicto se especuló si Iñárritu tendría el talento suficiente para continuar su carrera como cineasta sin su habitual colaborador y  si, por su parte, Arriaga encontraría al director que pudiera adaptar sus guiones exitosamente. De la segunda especulación surgió un producto aberrante: El Búfalo de la noche de Jorge Hernández Aldana, desastrosa película que fracasó crítica y comercialmente. De la primera especulación nace Biutiful, el primer “hijito” de Iñárritu.

En Biutiful, Iñárritu funge como escritor (el guión fue co-escrito con Daniel Giacobone y Armando Bó) y creador de la historia. Es tal su preocupación por hacernos saber esto, que lo repite hasta el cansancio, casi de forma megalómana, dándose crédito en las actividades más inusitadas. Todo esto con la característica tipografía de Amores Perros (letras rojas y blancas) ¿Intento mercantilista para conseguir una asociación tipografía-Iñarritu? Quizás se trate de un intento por alcanzar una imagen  en donde se produzca una reivindicación de talento o se le separe —de una vez por todas— de la omnipresente figura de Arriaga.

La Barcelona del Negro

Uxbal (Javier Bardem) es diagnosticado con  cáncer, su pronóstico es, en el mejor de los casos, sombrío.  El desalmado doctor le da un mes de vida, tal vez un poco más.  A partir de este momento, Uxbal descenderá por una decadente encrucijada existencialista: el miedo a la desaparición de su identidad, el miedo a la muerte en sí misma.  Iñárritu retoma este elemental tópico bien conocido por la historia del cine, germen de una magistral trilogía tanatológica: Ikiru (Kurosawa, 1952), Fresas Salvajes (Bergman, 1958) y La eternidad y un día (Angelopoulos, 1998). Distintas entre sí, las tres películas comparten ciertos aspectos: la  nostalgia por una juventud/vida perdida, el miedo a la proximidad de la muerte y un profundo cuestionamiento sobre el significado de la vida.

Iñárritu entiende esta tradición. Biutiful  comparte un parecido temático con la trilogía. Sin embargo, se diferencia en un punto importante. Iñárritu, a diferencia de los otros autores, le da un particular interés al contexto en donde se desarrolla la historia: la Barcelona outsider. La desigual Barcelona de los inmigrantes africanos que venden fayuca en las plazas, la sórdida Barcelona de tugurios y cuchitriles , la mísera Barcelona de los  inmigrantes chinos que trabajan en condiciones inhumanas,  la verídica Barcelona de policías corruptos (sí, también pasa en España). Visión bastante desmitificada de la ciudad, contraria a la idealización y visión turística de El Albergue Español (Klapisch 2002) y Vicky Cristina Barcelona (Allen 2008). Curiosamente los tres directores son foráneos: francés, americano y mexicano. La visión del mexicano es, en cambio, más próxima al Londres  de Frears en Dirty pretty things (2002).  A excepción  de un plano en donde se muestra la Sagrada Familia, se prescinde de los símbolos representativos de la ciudad. El viaje de Uxbal es por escondrijos en  donde actúa como intermediario entre la policía catalana y los migrantes africanos, como médium en pequeñas iglesias y casas, aprovechando sus dotes sobrenaturales que le proporcionan una pequeña paga. Elemento mágico, que de facto nos revela la nacionalidad del director.

Además de la concepción mágica de la muerte que tiene el mexicano, Bitiful está repleta de pequeñas referencias a la cultura mexicana. Existen además, al igual que en Amores Perros, intervenciones musicales de grupos mexicanos, tales como Cómo te extraño de Café Tacuba (en un elegante y sobresaliente plano-secuencia), cervezas mexicanas, personajes que migraron a México  y otro montonal de símbolos ocultos. Otras secuencias desnudan las obsesiones propias del cine de Iñárritu: la corrupción y bestialidad de la policía (tan presente en Amores Perros y Babel) y su extraña fascinación por el antro lúdico, festivo y decadente, filmado siempre con una formalidad estética destacable (recordemos el antro japonés de Babel), preferentemente en plano-secuencia como en su cortometraje Anna para la serie Chacun son cinéma (2007).

Por contar con este gran dominio de la técnica (gracias a su formación comercialera)  y contar en su grupo de colaboradores con uno de los fotógrafos más talentosos del mundo (posible nominación al Oscar de Prieto) uno  espera que las películas del “Negro” posean una factura impecable. Es por eso que resulta chocante cómo Biutiful pude tener tantos aciertos —visualmente— y contar con una utilización musical deplorable. Me refiero a la música extra diegética. El sobrevaloradísimo y dos veces ganador del Oscar, Gustavo Santoalalla, vuelve a realizar un score anodino que no refuerza nada dramáticamente. Se repite otra vez, con los clásicos y simplones acordes de guitarra que castigan todas sus composiciones. En esta ocasión, estos acordes terminan por abstraer y desbarajustar algunas escenas. Este es uno de los dos únicos puntos negativos que le podemos imputar a Biutiful. El otro curiosamente, se desprende de una de sus mayores virtudes: los actores.

 Bardem está convertido en un fuera de serie. Es tan imponente su presencia en pantalla que se necesita bastante tacto –especialmente en un papel como este-, para elegir con sabiduría al reparto que  lo acompañará. Los niños que interpretan a los hijos de Uxbal —sólidamente dirigidos— destacan y, al lado de Bardem, consiguen algunas de las secuencias mejor logradas de la película. Sin embargo, Maricel Álvarez, quien interpreta a la mama de los niños y ex esposa de Uxbal, no alcanza la expresividad y fuerza de Bardem. No da la talla. Siempre que existe una confrontación entre los dos personajes se siente algún tipo de anormalidad, probablemente debido a un error de dirección o de cast. La novel Álvarez confunde al espectador, independientemente de que su personaje tenga algún tipo de conducta esquizoide. A fin de cuentas, la irregularidad de su interpretación sí termina por afectar una parte importante de la película.

Tal vez no haya recibido la recepción crítica que Iñárritu hubiera esperado en el pasado Festival de Cannes — cuentan las malas lenguas que andaba haciendo corajitos. Todo esto mientras los medios mexicanos se emperraban con desmesurados elogios (cierto lo de los  diez minutos de ovación, pero en función de público, no de prensa). Pero  a pesar de no entregar una obra maestra y ni siquiera una gran película como evidentemente pretendía, Iñárritu sí consigue demostrar su posición como importante y destacable auteur mundial,  “mexicano venido a más”. Ya sea por la frenética y trepidante  interpretación-guía  de Javier Bardem, la ya mencionada fotografía o algunas escenas notables (Uxbal con los niños, en el antro, en el hospital, como médium, el plano-secuencia con los tacubos de fondo) todo esto , sin conmover y  con un par de pequeñas inconsistencias en el guión (subtrama con la pareja china y  la relación de Uxbal con el padre, que vienen sobrando) pero consiguendo una atmósfera melancólica que entretiene —digámoslo así— “trascendentalmente”. Y de paso, termina deprimiéndonos.

El Atentado

El Atentado

Dir: Jorge Fons

Llegué a ver el atentado cinematográfico de Jorge Fons tres días después de su estreno nacional en salas comerciales. Me percaté al llegar que el costo del boleto se había abaratado considerablemente con respecto al resto de las funciones comunes (sesenta y tres pesos el costo estándar y cincuenta pesos el de El atentado). Asumí, entonces, que se trataba de un último intento por parte de los exhibidores y el Instituto Mexicano de Cinematografía por tratar de rescatar la inminente defunción del cine nacional, rescatar algo de la competencia desigual que azota al cine nacional desde la firma del TLC y que los exhibidores han tenido a bien en agravar—aunque la cara que muestren sea otra: la de empresas caritativas, preocupadas y fieles a la problemática del cine mexicano actual.

Patético intento de dignificación o no (en vísperas de la celebración del bicentenario) la película más cara de la historia del cine mexicano (ochenta millones de pesos) había logrado convocar (de un aforo de doscientas personas) solamente a tres personas, a tres días de su estreno comercial. Desértica sala capitalina y cruel realidad. De las tres personas que nos aventuramos en la sufrida experiencia, solamente yo me quedé a terminar que la película finalizara. Los otros dos asistentes (curiosamente, León Laurregui: rockstar mexicano acompañado de su nueva conquista) se dedicaron a soltar carcajadas involuntarias durante los primeros minutos para después dedicarse a pegarse un tremendísimo faje hasta que decidieron abandonar la sala.

Este suceso, sintomática revelación o asunto tristemente cotidiano, me permitió ser testigo –una vez más- de los desaciertos en las campañas publicitarias del cine nacional. En las erradas y fallidas apuestas a cargo de IMCINE (favoritismo absoluto, pregúntenle a Cazals), pero sobretodo, del claro envejecimiento —como cineastas— que comienzan a presentar los directores mexicanos que prosperaron en la época de los setentas: grandes artistas, rebajados hoy al triste y lapidario calificativo que suele imputársele al artista que pierde todo tipo de frescura y originalidad: cineasta dinosaurio. El Síndrome Leduc. ¿El Síndrome Ripstein? El Sindrome Fons.

Pseudo-thriller jurásico basado en el enmarañamiento novelístico de Álvaro Uribe, El Atentado comienza más o menos así. Un grupo de cómicos satirizan al presidente Díaz (Arturo Beristaín) ante el alboroto orgásmico de la multitud. Mientras tanto, dos tipejos tratan de persuadir a un borrachín (Chema Jazpik) de asesinarlo. Federico Gamboa (Giménez Cacho) le practica –ferozmente- sexo oral a una misteriosa mujer (Irene Azuela) prometida de uno de los tipejos (Julio Bracho), a su vez ex amante del borrachín y ex compañero de Gamboa en la universidad. El borrachín acepta, falla el atentado al Presidente Díaz y… un romántico periodista (José María de Tavira) decide investigar el caso. Distintos puntos de vista de un mismo suceso: el atentado a Porfirio Díaz.

Fallido intento por retomar la virtuosa narrativa de Akira Kurosawa, en Rashomon (1951), que en poco se parece a la mexicana, pero que sí logra compartir algunas similitudes narrativas. En ambas se nos presentan sucesos específicos: una violación, un atentado, que son trastocados cuando nos enteramos de la subjetividad del relato. Sabemos que el público no será premiado con respuestas porque ni siquiera existen, y si existen, ni el guionista ni el director las saben. Sin embargo, esto no resulta del todo pernicioso –por lo menos en Rashomon- puesto que conforme avanza el relato, nuestras pretensiones detectivescas crecen, tal vez victimarias de una extraña fascinación por la imparcialidad del relato. Cada punto de vista envuelve de interés a la historia. Nos hemos enamorado de la historia porque nos resulta interesantísimo tratar de elegir una visión, lo resulta por un momento porque al final optamos por la crónica, inventamos una visión general de la misma, porque resultaría doloroso discriminar cualquier visión.

Esta contradicción perceptiva es insuficiente para volver, ya no digamos fascinante, siquiera atrayente, la débil narrativa de El atentado, que difiere estructuralmente a la de la película japonesa. Kurosawa divide su película en tres partes, cada una representa una visión, diferenciación guía, que impide cualquier eventualidad confusa en el espectador. No hay una revoltura de narrativas, lo que permite mostrar una visión más clara y por tanto, fascinante. En El Atentado encontramos, por el contrario, narrativas entremezcladas con revolturas de flashbacks y de futuros inmediatos. Es difícil entender lo que sucede cuando existe un abandono en los personajes. Si alguna línea narrativa comienza a interesarnos partimos a otra y así sucesivamente. El espectador no intentará ni realizará el mínimo esfuerzo en empatizar con alguna historia, el espectador intentará reconstruir —en el mejor de los casos— los acontecimientos presentados. Perdido, no encontrará jamás a la historia. Ésta, desperdiciada en su “volada” narrativa, renuente a aterrizar. Letal problema, que podría tener su base en el (otra vez anacrónico) guión de Leñero, firmado por él mismo y Fons, o en la torpeza con la que está editada, posible necedad de los productores y director.

Si bien son indudables las cualidades direccionales de Fons (dirección de actores), su envejecimiento como cineasta es patente en, digamos, su desalmada percepción del suceso. El lenguaje de la película –estrictamente académico- se desgasta con prontitud y aburre sobremanera, júbilo a la teatralidad. Visión romántica del cine de oro mexicano bastante obsoleta. Desinterés por la historia misma: ni la figura de Díaz se salva. Todo parece estar contado, dícese en el argot mexicano con algo de güeva, que se extrapola a nuestra acogida.

Notable retroceso frente a Arráncame la Vida (Sneider, 2008) última película mexicana de época que, a pesar de no ser una excelente película, sí contaba con un importante trabajo de producción, que cumplía los estándares de calidad de muchas producciones extranjeras. Existía un minucioso cuidado estético en cada detalle, notable fotografía y diseño de arte, además de un acierto en la elección de locaciones. Por el contrario, la propuesta estilizada de El atentado resulta contraproducente dramáticamente hablando. Llega a tal el punto el nivel de barroquismo que resulta imposible no distraerse por los fondos que adornan la mayoría de las escenas: el error está en la combinación de escenarios reales con ficticios. Los fondos restringen la tensión, distancian y hasta provocan una que otra risa cuando se evidencian errores técnicos (una ráfaga de aire provoca que todo se mueva repentinamente): entonces la idiosincrática mexicana se asoma. Nuestra incredulidad nos lleva a las más terribles teorías: ¿dónde están los ochenta millones de pesos invertidos?

Inception

Dir: Chistopher Nolan

¿Cine de autor hecho en Hollywood? Curioso desatino. Más oportuno sería ubicar a la última película de Nolan en una extraña tendencia que viene suscitándose desde hace ya unos años en el cine veraniego: el Blockbuster inteligente. Grandes producciones, pensadas para su mercadeo mundial, pero con temáticas que se oponen a la tradición clásica del blockbuster norteamericano — estrictamente de balazos y explosiones—, hasta la fecha funcional y vigente en sus principales exponentes actuales: Bay y Emmerich.

El blockbuster inteligente apuesta al contrario, por un desarrollo de guion más profundo y filosófico. Proyectos atractivos no sólo mercado lógicamente hablando, sino artísticamente también. Usual y popularmente denominado palomero, sujeto ahora a una intelectualización por parte de sus guionistas y directores. Dicha transformación radical que no sería posible —en gran media— por el éxito obtenido de las últimas películas de Pixar, Sector 9 y The Dark Night, también de Nolan.

En este contexto nace Inception. Resulta inimaginable concebir su financiamiento hace unos años por el costo de la producción y sobre todo por el engañosísimo—tachado de complejísimo— guión de Christopher Nolan .Guión inusual: soplos de inteligencia, difícil en cierta medida para el espectador promedio y decisivamente vendible por sus múltiples momentos de acción.

Inception inicia con un primer acto suficientemente enredado. Dom Cobb (Dicaprio, atormentado) pertenece a una banda profesional de ladrones de sueños, granujas y estafadores, viajeros del subconsciente, extractores de información. Cobb es contratado por Saito (Ken Watanabe) un magnate japonés que pretende sembrar una idea en la mente de su más férreo competidor corporativo: Fischer (Cillian Murphy). Saito le ofrece, si la misión es exitosa, la posibilidad de solucionar los misteriosos resbalones de su pasado. Se junta un equipo para la operación –véase Ocean’s 11- y rápidamente comienzan los preparativos. Finaliza la primera parte.

La segunda parte del film es un asombroso despliegue estilístico que incorpora recursos tecnológicos que ya se venían utilizando en el cine de los últimos años. Por momentos- parece que se está frente a un producto totalmente novedoso. Sin embargo, el segundo acto de Incepction, no es más que un refrito perfeccionado del mejor cine de acción: las técnicas slow motion empleadas en Matrix, la gravedad cero de Apolo 13 y la acostumbrada destrucción automovilística.

La sensación de originalidad reside, entonces, en la inteligencia con la que se conglomeran y fusionan las distintas líneas narrativas con los efectos especiales. Se consigue un equilibrio idóneo entre artificio e historia hasta que se produce una extraña ruptura con las desconcertantes pretensiones jamesbondeanas de Nolan: DiCaprio se transforma en cuestión de segundos en el 007, entre avalanchas y hordas de esquimales militarizados que nos remiten al Bond Brosniano de Goldeneye . La tensión generada se esfuma. La película se cae casi por completo. Inmediatamente uno piensa que la necedad del director en incluir la escena obedece a motivaciones nostálgicas, posiblemente ligadas con recuerdos infantiles de las películas Bondianas o los libros de Fleming. Capricho despótico. Capricho cuasi-letal.

Después del desafortunado pasaje –digamos, siberiano—, Cobb se enfrentará con su peores miedos. Cabe aclarar que para este punto de la película se ha sugerido una turbulenta relación amorosa entre Cobb y su fallecida ex esposa Mal (Marion Cotillard). Probablemente aquí se encuentre el mayor y más grave descuido de la película. Nolan, maestro del detalle, virtuoso artista del cine de acción, olvida a sus personajes. Los abandona. No es capaz de regalarles el mínimo atisbo de complejidad, ni la suficiente importancia que estos merecen. En cambio, se privilegia a las escenas de acción que, en buena medida eclipsan la construcción dramática de los personajes.

Cuando uno llega al final, el descuido es imposible de vestir, completamente desnudo, nos cuestiona: ¿a alguien realmente le importan estos personajes? Y sin embargo, uno tiene un buen sabor de boca al salir de la sala y la sensación de que el guión tiene vida propia, circularidad –todo a pesar de sus huecos- uno siente que ha visto una versión light del Discreto encanto de la burguesía, combinada con el más efectivo cine de J.J Abrams. Extraña fusión. Si bien no podemos hablar de que Nolan es un autor asentado en Hollywood, sí se puede decir–revisando toda su filmografía- que su obra tiene una unidad temática y estilística. Sus obsesiones, empapan cada una de sus películas: el truco y el engaño, sello distintivo de su cine. Inception es su proyecto más ambicioso, satisfactorio en muchos sentidos. Perjudicado por una frivolidad adscrita. Frivolidad inherente en el cine hollywoodense ¿entonces, Incepction es una película realmente distinta al resto? Sí y no. Distintiva genialidad frívola.