THE LOFT

Desde hace años es patente la falta de originalidad en el cine hollywoodense. Sólo basta con mirar la cartelera para comprobarlo: la nueva película de Mad Max ocupa buena parte de la salas en exhibición; una nueva entrega de Jurassic Park está por estrenarse en un par de semanas; el reboot de los Cuatro Fantásticos y el remake de Poltergeist están programados para agosto y sus afiches engalanan desmedidamente las salas comerciales desde hace tiempo.

Queda claro que existe una crisis de ideas en la industria norteamericana, pero lejos de cualquier interpretación posmodernista que se pueda hacer, siempre estará el cinismo y la pereza que definieron a Hollywood desde su fundación. Es su sello característico. Ya lo dijo luminosamente el personaje del Señor Bernstein en el Ciudadano Kane: “Well, it’s no trick to make a lot of money… if all you want to do is make a lot of money”. It’s always about the money.

En 2014 se estrenaron veintidós películas provenientes de guiones originales de un total de ochenta y nueve cintas producidas (a diferencia de las sesenta que se estrenaron en 1994). Dentro de este contexto resulta deprimente acercársele a un refrito europeo, sobretodo tomando en cuenta algunos resultados fallidos de los últimos años (13, El experimento, Vanilla Sky, por poner tres ejemplos). Si la idea de ver el remake de Loft (Bélgica, 2008) me entusiasmaba era por un detalle que no es poca cosa: tanto la versión belga como la americana contaban con el mismo director. ¿Cómo filmar una historia que ya se ha filmado? ¿Qué dejar? ¿Qué cambiar? ¿Qué hacer cuando se tienen mayores recursos? Mayores posibilidades económicas pueden ayudar a materializar ideas antes inasequibles, pero esto también puede obrar como un arma de doble filo: ciertas imposiciones y restricciones creativas, incluso censura. El cine, se sabe, siempre ha sido un arte autoritario. La libertad creativa parece reservada sólo para unos cuantos.

Erik Van Looy optó por hacer una calca de su película original, salvo por algunos cuantos tecnicismos: El penthouse está rodada en inglés y cuenta con un reparto norteamericano en su mayoría (Karl Urban, James Marsden, Wenthworth Miller, etc). Algunos nombres de los personajes y situaciones cambian (un viaje a Düsseldorf es ahora un viaje a San Diego, uno de los personajes cambia el vodka por el whisky), pero el guion permanece prácticamente intacto. Los diálogos son los mismos, incluso los chistes e insultos. Lo mismo sucede estilísticamente; los encuadres y movimientos de cámara se repiten.

¿Por qué rehacer una película abusando de la literalidad? Tal vez Van Looy quería “blindar creativamente” su película como hiciera Haneke con Funny Games (2008), o tal vez la decisión corresponda a una inclinación más narcisista: el director estaba satisfecho con el producto original y sólo quería trasladarlo a un idioma más mercantil. En todo caso, si Loft  ya adolecía de problemas, en El Penthouse parecen sobredimensionados por varios miscasts (particularmente en la elección de Eric Stonestreet como un macho lujurioso). Es en el reparto y no en la inverosimilitud y los hoyos argumentales —patentes a lo largo de la película— donde se encuentra la mayor falta de la cinta. Resulta impensable creer que los cinco protagonistas son mejores amigos de hace tiempo. No parece haber nada ni alguien que los ate, salvo el penthouse que comparten para engañar a sus esposas y el crimen en el que están envueltos.

El penthouse utiliza las características típicas del thriller (interrogantes, giros de tuerca ad nauseam, sobremusicalización) pero sin llevarlas muy lejos ni explotarlas del todo. El afiche prometía que se trataba de un thriller cargado de erotismo, pero el resultado es pudoroso, más cercano a la mogijatería de una telenovela de las nueve que a una película de Verhoeven o De Palma. Después de todo se trata de un melodrama que parece muy cómodo en asumirse como tal. Los adúlteros, los drogadictos y los perversos son castigados; aquellos que creen en el amor —aunque también adúlteros— tienen una posibilidad de redención final.

Van Looy ha filmado un thriller formulaico, soso y en clave moralina, acaso entretenido en su inicio, pero deslucido por las inconsistencias narrativas y una innegable disparidad en los registros actorales (no existe rapport entre ninguno de los actores). Existe, sin embargo, un aspecto luminoso y redimible en el filme: Matthias Schoenaerts. La expresividad en el rostro del belga, poderosísima, es rara de encontrar hoy en día, por eso no sorprende que haya sido el único actor en participar tanto en la cinta original como en el remake.  Su personaje, Philip, el más oscuro y atormentado del relato, despide un ligero tufillo al Jacky Vanmarsenille de Bullhead (Roskam, 2011), uno de los personajes más memorables y patéticos del cine reciente. Si cada fotograma de la extraordinaria Bullhead arrojaba un halo de patetismo y fascinación, en El penthouse sólo encontramos aburrimiento y fatiga, todo lo contrario de lo que se espera de un thriller dominguero.

La Dictadura Perfecta

En la escena inicial de La dictadura perfecta, el presidente —interpretado parsimoniosamente por Sergio Mayer— recibe la visita del embajador de Estados Unidos en el Palacio Nacional. Distintos medios cubren la nota. Lo que aparenta ser una rutinaria visita de Estado deviene en cantinfleo: el encuentro se convierte en una penosa situación que desnuda la incompetencia del ejecutivo, y en general, del político mexicano. En el punto álgido del encuentro, el presidente dice en un inglés accidentado: “los mexicanos están dispuestos a hacer los trabajos sucios que ni los negros quieren hacer”. La frase no extraña ni sorprende, pertenece al anecdotario nacional y es reconocible prácticamente por cualquier mexicano —o quien se jacte de serlo—. Esta escena, en resumen, parece dictar lo que acontocerá durante las siguientes dos horas y veinte de película.

Estrada, fiel a la fórmula de sus anteriores películas, mama de los puntos más incendiarios de la agenda nacional y trata  —a veces con éxito, otras veces sin mucho— de incorporarlos ingeniosamente a la narrativa de su película. Los distintos gags que se desprenden del caso Paulette, el arresto de Florence Cassez, la campaña presidencial de 2012, los videos de Bejarano et al, constituyen el punto medular del filme, acaso lo más memorable durante toda la duración de la película. El problema fundamental de La dictadura perfecta estriba en su escritura. El productor —interpretado desigualmente por Alfonso Herrera—es el conductor narrativo de la historia; sin embargo, difícilmente podemos asitir algun cambio del personaje durante el relato. Herrera interpreta a un empleado de una empresa televisiva sin escrúpulos que pretende ostentar el poder del país; Damián Alcázar, al político que pretende expiar sus pecados en televisión.  Ambos son personajes amorales y maniqueos emocionalmente.

Estrada olvida los matices. Todo lo que hacía contradictorios y ricos a los personajes de sus películas anteriores (El Beny del Infierno; Juan Vargas de La Ley de Herodes) aquí ha sido pasado por alto. Ese atisbo de ternura está asuente en La dictadura perfecta, y eso, termina por imposibilitar el pathos. Sólo el lider de la oposición —una especie de álter ego de Gerardo Fernández Noroña, interpretado por Joaquin Cosío— es percibido de manera empática por el director y su coguionista, aunque esto sea peligroso por momentos, ya que en algún un punto se cae en el tratamiento hagiográfico. Entonces, podemos decir que el filme le debe algo a la tradición melodrámatica de la telenovela mexicana (curiosamente un punto del cual la película pretende burlarse). Hay constantes referencias a las telenovelas, pero particularmente a los noticieros nacionales.

Más que una sátira sobre el sesgo informativo de la television mexicana, La dictadura perfecta parece una diatriba naif en contra de ella. Se extraña la agudeza crítica que la filmografía anterior de Estrada encerraba. Aquí el humor lépero y ramplón está por encima de todo, y sólo sirve para intentar cubrir las lagunas en el guión.

El cast está repleto de actores provenientes del medio televisivo nacional, lo cual puede interpretarse como una especie de provocación dentro de la campaña de Estrada contra el duopolio televisivo —uno podría pensar que el cast de ciertos actores corresponde a una especie de vendetta personal—.Y aunque la apuesta parezca interesante, los registros son dispares. Lo mismo sucede con la música y su guiño a La naranja mecánica (el soundtrack utiliza por lo menos tres piezas del filme de Kubrick).

El título —proveniente de una frase de Vargas Llosa referente al PRI— prometía, por lo menos, otro punto de vista crítico que redondeara las obsesiones que abundan en la obra de Estrada: el autoritarismo, la desigualdad que acarrea el neoliberalismo y la bipolaridad de la clase política mexicana. Aunque Estrada repite la fórmula y vuelve a incitar como en sus películas anteriores —cobijandose en el shock value—esta vez las provocaciones resultan inofensivas. Tal vez, y dada la naturaleza de los hechos que han acontecido en México durante los últimos días, los mexicanos hemos perdido finalmente nuestra capacidad de asombro. O tal vez lo que verdaderamente nos provoca horror se encuentre en otro lugar, en los noticeros, o peor: en las calles.

Ariel Gutiérrez Flores.

El Crimen del Cácaro Gumaro.

Emilio Portes es el más sincrético de los directores mexicanos. Sus dos primeras películas son una mezcla amorfa y sui géneris entre el intento —¿quimérico?— de redimir al cine populachero nacional mientras se juguetea con la incoporación de elementos foráneos. Tanto en Pastorela (2011) como en Conozca la Cabeza de Juan Pérez (2008) pululan los guiños al cine de serie B gringo, al cine tarantiniano y hasta al lenguaje fílmico de Guy Ritchie (los fréneticos movimientos de cámara en La Cabeza, por poner un ejemplo). Forma y fondo colisionan para crear un producto esencialmente sincrético; la picardía mexicana se funde con el frenesí gringo. Matrimonio anómalo entre la comicidad azteca y la pirotecnia gabacha. Portes, sin duda, es un hijo de la posmodernidad. Sus películas son un muégano de subgeneros cinematográficos y de dos concepciones distintas del cine tratando de cristalizarse en un todo: lo mexicano y lo foráneo.

Este cine —inclasificable— puede encontrar algún tipo de parentesco en el trabajo de Alex de la Iglesia, aunque el cine de Portes es decididamente mexicano y comercial a conciencia. Esta afición por el mercantilismo parece obedecer a una convicción política más que un asunto de predilección estética. Portes jamás discrimina cuando se trata de venerar al cine de grandes masas —desde el gangsteril hasta el cine de ficheras; en cambio, se burla sárcasticamente del cine autoral en El Crimen del Cácaro Gumaro, su nueva película. Gumaro (Carlos Corona) hereda el cine de su difunto padre, el Linterna Mújica. La herencia conlleva el pago de una fuerte cantidad de dinero, por lo que se enfrentará con la codicia fraternal de Archimboldo (Alejandro Calva) y la corrupción del alcalde de Güepez, Don Cuino Meléndez de la Popocha (Andrés Bustamante). Para solventar los gastos, Gumaro remodelará el cine y se verá obligado a organizar un festival internacional en el pueblo. En él se presenta una película extranjera. La sala está repleta. En la pantalla, una familia de menonitas mira inerte el paso de las manecillas del reloj —clara referencia a la dreyeriana Luz Silenciosa, obra maestra de Carlos Reygadas; el público, ante lo extremista de la propuesta, opta por la inmediatez de la siesta. Gumaro se indigna ante la indolencia del público, pero él mismo termina dormitando, para después rematar arriba del escenario: “acabamos de ver esta película de seis horas, pero que se siente de quince”.

Mofa y reconciliación, la escena pretende acercar al público con el cine de entretenimiento en una época donde el cine nacional parece ser sinónimo de prestigio internacional (gracias a los premios obtenidos en festivales extranjeros), aunque, para otros, sólo sea la burda materialización de un cine esnob y elitista. Portes cree conocer a su público y decide complacerlo. En la primera secuencia del Cácaro, el director homenajea la secuencia inicial de Amores Perros (2000), acaso la película mexicana más emblemática de los últimos quince años. Mónica Huarte, seseando a discreción, maneja el auto que, se supone, impactará con el vehículo de Octavio, el personaje del filme de Iñárritu, aunque aquí sólo escuchamos esperpénticas voces, mientras vemos el auto andando vertiginosamente. El cachondeo de la escena termina cuando el inminente choque sucede. Nos enteramos que el auto era conducido por dos perros mientras la modelo española, ya desfigurada y transmutada en un fauno —extraída de la película de Del Toro— repite: “Yo no choque, me chocaron”. Esta escena marcará el tono del resto de la película, no sólo por la vocación hacia el exceso que tienen los tres guionistas (Bustamente, Vega-Gil y el propio Portes), sino también por su inclinación hacia el chiste simplón. A la película le cuesta tomarse a sí misma en serio, aunque el discurso idelógico sí tiene en la cinta un lugar preponderante.

El Crimen del Cácaro Gumaro es una proyección del cine mexicano sabiéndose derrotado frente a la piratería y la maquinaria hollywoodense; es el ejercicio nostálgico y autoreferencial de un cine enclenque. La apuesta excesiva por el pastiche de parte de los guionistas no es otra cosa que un intento torpe y desesperado por tratar de reivindicar al cine nacional frente al desarraigo de sus espectadores: Gumaro ataviado como Pepe el Toro, un número musical con música de Tin Tan, los cameos de Jorge Rivero, Eduardo Manzano, Carmen Salinas et al. Bajo esta encomienda, inocentemente se opta por la conmiseración y el miserabilismo. El Cácaro es una suerte de comercial edificante en contra de la piratería en clave fársica —más cercana al humor de los Hermanos Wayans que al de Mel Brooks—, que mama por igual de los Simpsons, los dibujos animados y la memoria colectiva reciente del mexicano (algunas celebridades de youtube, la influenza), todo sin ningún tipo de respiro y con una necesidad imperiosa de hacer reír, pero con muy pobres resultados. Andrés Bustamente funciona por momentos, pero la retahíla de gags estúpidos y guiños interminable hace imposible cualquier tipo de digestión. Homenaje deslucido al cine nacional o grito de desesperación por parte de los realizadores. El Cácaro son patadas de ahogado de un cine abatido por el gigante gabacho, pero sobretodo, por la indiferencia de sus espectadores.

Gravedad

Mi entusiasmo no podía ser mejor cuando descubrí que (Alfonso) Cuarón filmaba una película que acontecía en el espacio; considero que sus películas —por lo menos la mitad de su filmografía— son notables y es, por mucho, el mejor de los llamados “three amigos”. Children of Men es indiscutiblemente una obra mayor y su trabajo con Emmanuel Lubezki debe ser uno de los más fructíferos en la relación director-fotográfo que yo recuerde en la actualidad (basta con desmenuzar cada uno de sus trabajos y atestiguarlo por uno mismo). Por ello, la expectativa de Gravity era enorme: el trailer emocionaba y ya nos adelantaba ese virtuosimo técnico tan común en la mancuerna Cuarón-Lubezki.

Como había sido anunciado en los precoces reportajes de algunos blogs norteamericanos, la película abre con un plano larguísimo de diecisiete minutos; se trata de un accidente en un transbordador espacial que sirve tanto como motor narrativo de la historia, como para hacer un impresionante despliegue estilístico. El plano es hermoso estéticamente: la Tierra en el fondo señorea a una tripulación que realiza un ajuste técnico a su nave, mientras la —¿jugetona?, ¿anárquica?— cámara de Lubezki pasea libremente por el espacio, esta vez en su sentido más literal. La fascinación es inmediata aunque dispar; el momento preciocista contrasta con la futilidad de los dialogos: Clooney habla en un tono cándido —rozando la caricatura— sobre sus experiencias adolescentes (una huída en un automóvil, una anécdota en el mardi gras), mientras Bullock hace una reparación de rutina. La relación que existe entre ambos parece concernir al plano estrictamente de lo laboral (algo aparantemente irrelevante, pero fundamental para entender una de las flaquezas del filme). Una llamada desde Houston anuncia que aborten la misión y, súbitamente, una lluvia de objetos provenientes de un satelite recien lacerado provocará que el transbordador quede completamente destruido, matando a gran parte de sus tripulantes y a otros dos dejándolos a la deriva.

A partir de este momento Gravedad se convierte en la lucha incesante de dos seres humanos por sobrevivir y burlar una inminente catástrofe: la muerte. Desafortunadamente, como en mucho del cine comercial, el trato superficial queda de manifiesto en la parte drámatica. Se nos dice que Bullock perdió a una hija, presuntamente para que empaticemos más con ella, acaso para que entendamos el porqué de sus reacciones venideras. Pero esto jamás se desarrolla en su totalidad. Cuarón apuesta por una experiencia sensorial más que drámatica. Por esto, la constitución de su película está cimentada en el thrill, en la emoción más visceral posible, aquello que algunos llamarían sobresalto y que es el elemento fundamental de las películas de acción. ¿Pero como conectar con un personaje del cual sabemos muy poco o nada? Si Cuarón ha decidido prescindir de cualquier flashback o recuerdo, queda claro que es por lo poco que le importan los aspectos biográficos de sus personajes, en cambio sí le importa generar una sensación de desolación, de pequeñez frente al infinito, a la nada.

Sin embargo, todo ese virtuosismo vanguardista —el extraordinario uso del lenguaje cinematográfico, la deslumbrante cámara, los efectos, el uso del 3D— ayuda poco por nuestra imposibilidad de conectar con los personajes, con la parte humana del filme. La espectacularidad termina diluyéndose porque deviene en repetición: Clooney y Bullock son dos guiñoles paseándose elegantemente por el espacio, sorteando toda clase de peligros, pero sin producir ningún tipo de emoción. No se trata de un problema de dirección, es la arriesgada apuesta de Cuarón o, si se quiere ver desde otro punto, de una muy floja escritura de guión. El reto no era poca cosa: filmar el espacio de la manera más real posible. Si Cuarón pretendía hacer un tratamiento realista del espacio, lo logró. Como antropólogo, digámoslo así, se quedó a años luz.