Las Trampas de la Imaginación

De todas las especulaciones respecto a la Segunda Guerra Mundial y los posibles escenarios finales, la reunión de Goebbels y Fritz Lang es uno de las más interesantes. No sólo por la mítica que rodea a ambas figuras, sino también por las funestas implicaciones que pudo haber traído.

Goebbels era el ministro de propaganda del tercer reich y Lang uno de los directores más importantes de Alemania. Al cineasta le parecía una reunión ídonea para intentar revocar el veto que sufría su última película, para el célebre demagogo era la ocasión perfecta para ofrecerle el control del cine alemán.

Lang, supuestamente, le hizo saber a Herr Goebbels sobre su herencia judía y éste le respondió: “Nosotros decidimos quién es judío”. Lang se horrorizó con la frase y después de la junta huyó a Paris. ¿Qué hubiera sucedido si Lang hubiera aceptado?¿Hubiera dirigido películas para el tercer reich? De haberlo hecho, su contribución no hubiera repercutido políticamente. ¿O sí? Su inexorable talento pudiese haber ayudado a propagar por el mundo el antisemitismo. ¿El legado del cineasta sería cuestionado hoy día? ¿Metrópolis hubiera envejecido dignamente?

Las respuestas jamás las tendremos, y eso se debe a algo admirable: las convicciones políticas del cineasta fueron lo suficientmente sólidas. Las de muchos otros de la época no necesariamente lo fueron. Muchos se quedaron en Alemania y decidieron colaborar: Thea Von Harbou, ex esposa de Lang, sigió colaborando para el régimen como escritora; Emil Jannings, primer ganador del Oscar a mejor actuación, decidió quedarse y seguir actuando; G. W. Pabst filmó dos películas bajo la orden de Goebbels.

De haberse quedado, probablemente Lang hubiera sido un referente del cine de propaganda en la actualidad, al lado de nombres como Leni Riefestahl. Si decidió huir fue porque intuyó el advenimiento de dos eventos terroríficos: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.

La fuga de cerebros fue una constante durante la década de los treintas. Quizás los americanos pueden afirmar que Hitler es por antonomasia la máxima representación humana del mal, pero también pueden decir, sin avergonzarse, que el dictador fue uno de los grandes contribuidores de la industria hollywodense. Esta peculiar frase puede sonar escándalosa. Sin embargo, es innegable que algunos países se beneficiaron de las desventuras de otros. México, por ejemplo, mamó del exódo español provocado por la guerra civil, factor determinante en el desarrollo del arte nacional en el siglo XX.

Muchos fueron los que emigraron al Nuevo Mundo. El mismo Fritz Lang terminó haciendo westerns y películas noir para la MGM, los menos afortunados terminaron conduciendo taxis, otros dirigiendo churros de serie B.

La historia es inamovible, pero como ejericico lúdico, tratar de alterar el curso de la misma, puede ser divertido, a veces aterrador. Tratemos de volver al pasado e imaginemos nuevamente qué hubiera sido en la historia del cine si uno de sus máximos artistas hubiera colaborado abiertamente con los nazis. Dentro de la inmensidad de la guerra, la decisión del cineasta se antoja diminuta —incluso banal si se considera que durante aquella época se tomaron miles de decisiones de mayor envergadura todo el tiempo—, pero si pensamos en el “efecto mariposa” o incluso lo ignoramos, la decisión de Lang no fue cosa sencilla. Godard, declarado admirador del director y distinguido comunista, probablemente no lo hubiera invitado a hacer el cameo que tiene en El desprecio (1963). ¿Los críticos del Cahiers du cinema hubieran analizado las películas nazis de Lang? Si algo es seguro es que, de haber aceptado la propuesta, el cineasta teutón no hubiera filmado ninguna película en Estados Unidos y esto habría repercutido directamente  en la nouvelle vague y con ello, la mayoría de los movimientos cinematográficos de segunda mitad del siglo XX hubieran sufrido también un cambio sustancial. ¿O no? Todo en el peso de una decisión. Y que más allá de las fundamentaciones o motivaciones étnicas (Lang era cátolico, sus abuelos judíos) la importante sentencia parecía venir de una mera cuestión de juicio, razón que por cierto, no todos pueden jactarse de tener. Después de todo, la lista de artistas colaboradores con régimenes fascistas es lo suficientemente grande para inquietarse, por citar algunos ejemplos: Céline y José Vasconcelos.

Descartes decía que la razón es la única cosa que nos distingue de los animales, pero ¿ cómo explicar entonces el genocidio nazi o el ruandés, gestado en vísperas de un nuevo milenio? Los humanos somos seres irracionales, alimentados por las mismas pulsaciones salvajes que afectan a la mayoría de los animales ¿Por qué creer que Lang no hubiera sucumbido ante los jugosa oferta de Goebbels? Tener el control de una industria fílmica no es una oferta que se haga dos veces. Viajar a un país desconocido, con un lenguaje distinto y sin ningún centavo —Lang intentó retirar su dinero del banco, pero éste se encontraba cerrado— no es una decisión fácil de tomar.

Negarle al director el crédito por la relevancia de su decisión sería una necedad. Habría que estar ahí parados nerviosamente frente a Goebbels y rechazar la prupuesta del Führer. Una mínima fracción de la historia pudo haber cambiado aquel día en ese siniestro despacho. ¿Hablamos solamente de un legado cultural? Ahora supongamos que Hilter se hubiera retractado de invadir Rusia, movimiento determinante para su derrota en la guerra. ¿Y si los Estados Unidos no hubieran intervenido? Palabras mayores. En efecto, la imaginación puede ser un juego. A veces gracioso, a veces perverso.

Publicado en el Fanzine no. 40 (Noviembre, 2012)

Quick Notes

Quick Notes:

Érase una vez en Africa

La caótica ciudad de Lagos alberga una de las industrias cinematográficas más prolíficas del mundo. Sabiendo lo inequitativa que es la competencia ante un gigante como Hollywood,  los productores nigerianos hallaron la manera perfecta para cimentar su propia industria: la pandémica producción de videhomes de ínfimo presupuesto rodados en condiciones precarias que, para el más anticuado de los productores gringos, sería suficiente para un infarto al miocardio.

Lo cierto y lo que es particularmente difícil de apreciar a simple vista es que Nollywood contiene la llave fundametal para tratar de vencer eso que conocemos como “colonialismo cultural”  y que parece afectar a la mayoría de las naciones en el mundo. ¿Por qué los nigerianos elegieron producciones de tan mala calidad por encima de filmes que rayan en la perfecta manufactura? ¿Y qué con las pésimas actuaciones? En medio de toda esta anarquía estetica y narrativa existe una elemento de profundo valor: la capacidad alucinante para producir películas de manera abundante, de manera industrial —algo que muy pocos pueden presumir—.

Los africanos pueden regocijarse. Nigeria logró lo que casi ningún país ha logrado, ni siquiera las potencias asiáticas o europeas, consiguiéndolo con muy poco o (casi) nada de dinero. África ha llamado nuestra atención, si ponemos atención podríamos aprender algo.

Dust in the wind

Ya sea por falta de presupuesto, diferencias creativas o alguna muerte prematura, los cinéfilos del mundo hemos perdimos la posibilidad de disfrutar películas que hubieran significado verdaderos sueños húmedos para miles de nosotros.

Antes de que de David Lynch se catapultara como un  exitoso auteur, su carrera pareció hudirse a mediadios de los ochentas con la desafortunada adaptación de Dune. El proyecto había caído en manos de Jodorowsky años antes, quien, dentro de su megalomanía, tenía una genial idea de negocios: contratar a Salvador Dalí y  a Orson Welles. El ambicioso proyecto tambíen contaba con diseños de Moebius, participaciones de Mick Jagger, Alain Delon y el OST correría a cargo de Pink Floyd. El proyecto jamás se realizó. Aparentemente la financiación y excentricidad de Jodorowsky pudieron ser factores para el fracaso.

El disparate jodorwskyano contrasta con la sobriedad del maestro danés, Carl Dreyer. Ambos cineastas parecen ser verdaderas antípodas cinematográficas pero comparten un punto común y fundamental: la obsesión humana. La obsesión de Dreyer por filmar una biopic de Cristo lo llevó al punto de afirmar que “no había dia en que no pensará en mi película de Cristo”. Dreyer escribió el guion en inglés e intentó conseguir fondos en Hollywoood, pero fue rechazado. Las exigencias de Dreyer parecían ridiculas para la época: la película debía ser filmada en Israel, hablada en arameo y con un cast judío. Los productores se ríeron, Dreyer murió y nosotros tuvimos que conformarnos con la pasión de Cristo…según Mel Gibson.

La lista sigue, es enorme y fascina tanto como deprime: Altman, Bresson, Clouzot, Lean, Angelopoulos. Como espectadores sólo nos queda ir al cine y tratar de no deprimirnos. Despúes de todo, Pixar anunció la segunda parte de Buscando a Nemo.

Guy Maddin en la tierra del reciclaje

Michel Hazanavicus ya había roto las taquillas con la adaptación del agente OSS 117. El Artista lo consagró, pero los méritos del film no estaban en su originalidad sino en sus carismáticos intérpretes. Quienes parecían asombrados por la innovación de El Artista desconocían a Guy Madinn, un canadiense que ya había construido una carrera alrededor del cine silente.

Lo más interesante es que el cine de Madinn parece trascender la etiqueta de género y va más allá del pastiche. A pesar de que estar influenciado por el cine mudo de inicos del siglo XX, más que un ejercicio nostálgico, el cine de Madinn es un viaje a través del tiempo y se siente como un valioso ejemplo de rigor artístico.

Hacerse de su obra es complicado, aunque la Criterion sacó una edición de Brand Upon The Brain! Si se tiene demasiada curiosidad por ver su estética, hay varios fragmentos de The Saddest Music In The World en YouTube. De todos ellos hay uno particularmente interesante: la baronesa Helen decide conovcar un concurso para averiguar cuál es la música más triste del mundo. En un especie de combate freestylero, los representantes de México —un grupo de mariachis— compiten frente a frente contra un flautista de Siam. La fusión de ambas culturas: dos maneras distintas de concebir la melancolía y al final…Guy Madinn.

Nuevo cine filipino

Filipinas es uno de los países más fascinantes del mundo, un auténtico nido del surrealismo más sincretico. En un país donde el helado se come con pan de hamburguesa y la gente tiene nombres como Aguinaldo, Orejas y Ketchup, el cine tenía que ser una representación de esa extraña fusión que es la cultura Pinoy.

Cineastas como Lav Díaz, Brillante Mendoza, Raya Martin y Kavhn Han catapultado el cine filipino como uno de los cines emergentes más importantes del mundo. Y como era de esperarse, esa violencia implícita —visual y narrativa— que caracteriza a la cultura del sudeste asiático está por todas partes. Si un acto tan radical como una crucifixión parece ser una práctica común en Filipinas, ¿por qué no filmar películas igual de radicales? Dejando fuera el tema de la violencia, Lav Díaz debutó con Batang West Side y aaparó la atención del líder intelecutual y moral de la nueva ola filipina, Alexis Tioseco. El film tiene un duración de casi seis horas.

La violenta historia de Filipinas, la colonización española, la ocupación norteamericana, tenían que ser plasmadas de alguna manera. Parece que se eligió constuir un cine igual de radical, transgresor  y fascinante, un cine ad hoc a  la cultura filipina, cultura feroz, agresiva, alucinante. Despúes de todo, Alexis Tioseco fue asesinado con su novia en Quezon de manera brutal. Quien escribe esta nota también perdió a un ser querido de la misma forma en ese hermoso país dual, casi marciano, pero terráqueo, aterrador y milagroso, a ese país que conocemos como las Filipinas.

Humor negro mexica

En palabras del crítico Jorge Ayala Blanco, “la más insólita de las películas fuera de serie del cine mexicano”. El esqueleto de la señora Morales (1959) es, en efecto, una pelicula insólita. Legítimo milagro cinematográfico, pocas veces el cine nacional ha tratado con tanta osadía y desfachatez temáticas como la religion o la muerte; esta útlima, supuestamente iherente en el humor mexicano. Si revisamos el acervo nacional es difícil que encontremos un caso similar. El humor negro ha sido desairado en la tierra de las catrinas y el cempasúchil. El absurdo y la comedia picaresca han empañado la urgecia de construir y atersorar un verdadero cine ácido.

Pablo, un jovial taxidermista (Arturo de Córdova), desea con vehemencia tener un hijo, pero tiene que enfrentarse ante el enfermizo fanatismo de su esposa, Gloria (Amparo Rivelles). Pablo tiene que lidiar con las restricciones carnales de su esposa, tanto sexuales como carnívoras. Gloria le impide hasta comer un buen filete y se mofa constatemente del oficio de su marido. Pablo decide tomar cartas en el asunto: planea asesinar a su mujer.

Cruel relato de la hipocresía y puntual crítica religiosa, El esqueleto de la señora morales es una de  las pocas películas de humor negro mexicanas, si no la única. Una verdadera joya nacional que vale la pena ser descubierta. 

Publicado en el Fanzine no.37 (Septiembre, 2012)

El lenguaje de los spots

Año con año, el culto a la desmesura empapa con feroz velocidad las calles de toda la república mexicana. Los ciudadanos, impotentes, observan con asombro y horror. Las campañas políticas parecen representar el punto más bajo y penoso de nuestra mexicanidad, la abyección total de nuestra idiosincrasia. Carteles, panfletos, cápsulas radiales, spots televisivos, millones de pesos con el mismo objetivo: encumbrar al candidato en turno, elevar sus virtudes. De no existir éstas, inventémoslas con inteligencia, con sagacidad. Despúes de todo, el engaño y el artificio, consisten un arte en sí mismo. Preguntémosle a los maestros de lo apócrifo: ¿los escribanos?, ¿los tahúres?, ¿los publicistas? 

Estos últimos pueden considerarse los timadores por excelencia en la actualidad. Su conocimiento de las técnicas audiovisuales les permiten una penetración eficaz en casi todos los sectores de la población. Las campañas políticas representan su prueba máxima. Vailéndose de todos los recursos posibles se embarcan en una enérgica competencia que dura alrededor de cuatro meses.

En la presente contienda presidencial se pueden encontrar ciertas similutdes entre los cuatro candidatos, en cuanto al tratamiento audiovisual de sus campañas se refiere. Pero esencialmente se trata de cuatro propuestas distintas. Éstas, desde luego, permanecen  lejos del ideal y, por el contrario, se conjugan en un mismo resultado: contribuir al hastío que padecen millones. 

El equipo publicitario de Peña Nieto ha apostado por una estética cuidada que no sólo se limita a la realización de sus spots. La creencia popular de que el candidato priísta es atractivo ha representado el punto pivotal de su campaña, pues la pulcritud de su imagen parece ser un punto fundamental: la elegancia de su saco negro, su usual corbata roja, y su sello característico: el peculiar peinado engelado, símbolo sexual para algunos,  metáfora de la superficialidad y de la imposición para otros.  

El equipo de publicistas del mexiquense apostó por recorrer lo ancho y largo del país. En su afán de crear una especie de Dorian Grey azteca, la explotación de su imagen ha sido llevada hasta las últimas consencuencias por su equipo de campaña. En su spot de Yucatán, visitendo una guayabera, jugando fútbol, caminando campante por el paseo Montejo; en Coahuila, repartiendo sonrisas por el Ateneo Fuente de Saltillo, enchamarrado y mostrando a cámara orgullosamente su hebilla, posiblemente buscando una asociación con ese “duro” carácter que caracteriza popularmente  a los norteños; en Nuevo León, nuevamente mostrando la hebilla del cinturón, pero esta vez degustando comida regional —presumiblemente cabrito—, mientras un grupo fara fara ameniza la ocasión; en el Distrito Federal,  saludando amablemente a miembros de alguna tribú urbana (¿darketos?), tratando evidentemente de difundir un mensaje de tolerancia; en Guanajuato, su guardarropa se presta para una peculiar elección: Peña, enfundado en un saco á la Sherlock Holmes, saluda a un contingente —aparentemente del festival cervantino—. Sin duda la cultura parece justifición suficiente para la extraña elección snob del vestuario. Los ejemplos siguen a lo ancho de la república.

Lo innegable y destacable de la campaña peña nietense es la antelación con la que fue preparada. Cada spot está diseñado ingenua o inteligentmente —dependiendo desde dónde se vea— para entrar en el inconsciente colectivo de cada región, utilizando como raíz los símbolos más emblemáticos de cada estado. Visualmente la realización de todos los spots es pulcra, pero poco imaginativa: convencional en el peor sentido de la palabra. Como dato curioso: la mayoría de los spots carecen de algún movimiento de cámara, sea éste complejo o sencillo; posiblemente por las dificultades que representa filmar en lugares tan concurridos. El lenjuage cinematgráfico peña nietense es arcaico. Consta básicamente de cámara en mano —en la mayoría de los casos—, algunos zooms ocasionales, y planos de establecimiento.

También ingenua es la campaña de la candidata blanquiazul, Josefina Vázquez Mota. En su spot referente a la educación, un ligero dolly travelling muestra a la candidata exponiendo puntos sobre la educación. Lo ridículo no se centra en su discurso, sino en la imagen: la candidata habla de su experiencia como secretaria de educación pública, sentada en una silla y frente a un escrtorio que parece contener todo cliché posible: un lapicero, una enciclopedia y ¡un libro abierto! En su spot referente a la seguridad, podemos ver un mayor uso del lenguaje fílmico: un niño parece huir ante el peligro, compañado por música macabra. La acción transucrre en cámara lenta. La imagen se  yuxtapone con el discurso de Josefina que, bajo un fondo negro, recita mecánicamente su discurso mientras algunas palabras aparacen en el fondo: legalidad, eficiencia, seguridad, paz. Una serie de intercortes también acompañan el video: insertos de un elemento de seguridad preparándose para la batalla, subiéndose el cierre de la chamarra, ajustándose la pistola y tomando su gorra de la policía federal. En un spot más reciente, Josefina le habla a un interlocutor desconocido, abandonando la mirada al público. la característica mirada frontal  de los spots televisivos desaparece y una inusual regla del lenguaje cinematográfico es utilizada en un spot presidencial—según las reglas del cine, la mirada  dirigida al espectador, suele considerarse, desde el punto de vista académico, como un efecto distractor, un error, si se toma en cuenta como referencia el famoso libro de Joseph V. Mascelli. Aunque la regla es común alrededor del mundo, grandes maestros se han atrevido a quebrantarla, prueba de ello es el maravilloso cine de Yasujiro Ozu.

Igual de desconcertante—aunque se antoje para un analisis más profundo que el del resto— es la campaña del candidato de "las izquierdas”, Andres Manuel López Obrador. Independientemente de contar con el apoyo de figuras importantes e influyentes del medio fílmico nacional —Gael García , los Bichir y Daniel Giménez Cacho, entre otros—, el equipo de AMLO se destaca  por una importante singularidad: tiene dentro de su equipo de publicidad a un destacado  y veterano cineasta, Luis Mandoki. Esto nos conduciría a pensar que su abordaje sería distinto al de sus contrincantes, lo cual, decepcionantemente, no es necesariamente cierto.

Luis Mandoki inició su carrera en Hollywood, donde dirigió atinadamanete un par de comedias románticas durante la década de los noventas. Después regresó a México, en donde cambió radicalmente el contenido de su filmografía, iniciando una nueva etapa, que podría bautizarse como su etapa “social”. Consta básicamente de tres películas: el drama ambientado en el Salvador, Voces Inocentes, y dos documentales dedicados a AMLO, ¿Quien es el señor lópez? (2006) y Fraude 2006 (2007). Estas películas constituyen su etapa documental, que lo ha consolidado como uno de de los creadores más importantes del género en los últimos años. Aunque no tiene la lírica de Juan Carlos Rulfo ni la complejidad de Everardo González, sus dos documentales sobre Obrador son ejercicios propagandísticos acertados y perfectamente ejecutados.

Dentro del universo de Mandoki, la retórica lopezobradorista —generalmente soporífera—raya por momentos en la emotividad. Esto, desde luego, es posible por el acertado montaje de Mariana Rodríguez—colaboradora de Fernando Eimbcke, y Luis Estrada, entre otros—, la música de Brahms y Beethoven que acompaña una serie de imágenes en cámara lenta donde Obrador saluda al público mientras miles de fanáticos marchan al borde del éxtasis por calles de Reforma, el centro histórico y otros puntos de la Ciudad de México. El efecto es poderoso, seductor, por momentos esperanzador. Este tipo de ilusión es el tipo de sensaciones que uno esperaría de la campaña actual. Desafortunadamente, la apuesta está sostenida en la convención, en lo habitualmente aburrido. 

Sólo en un spot podemos ver las técnicas manipulativas que tanto éxito tuvieron en Fraude 2006. Imágenes de la revolución Mexicana, un tenue Dolly in a Salinas que observa al Zocalo dándole la espalda al espectador, edificios derrumbados por el terremoto del ochenta y cinco, y madres que lloran la pérdida de sus hijos, producto de la guerra contra el narcotráfico. Todas las imágenes en blanco y negro y con una emotiva pieza instrumental. El color surge con la aparición de Obrador y comienza a escucharse una muchedumbre maravillada. De todos los spots que he visto al aire hasta el momento, este parece ser el más cinematográfico, manipulador, y también el mejor. Es el más cercano a un buen cine de propaganda, a un verdadero cine efectista.

Dejando de lado la postura política del spot, el hecho de recurrir a hechos históricos y haber elegido meticulosamente los fotogramas utilizados en el anuncio, le dan una sensación de mayor funcionalidad. Aunado a esto, algunas imágenes empleadas son atractivas fotográficamente. Por poner un ejemplo: Carlos Salinas mirando hacia el zócalo en un medium shot. 

Utilizar como recurso alienante el nada sutil cambio de blanco y negro a color, y el score extremadamente meloso parecería naif en la mayoría de los casos, pero el resultado final parece probar lo contrario: funciona bastante bien. López Obrador parece salvarse por esta honrosa excepción. El resto de su campaña es igual de intelectualmente marchita  que las del resto de los candidatos: Obrador como merolico frente a una mesa o un fondo blanco en los comerciales para el PT, mientras ligeros movimientos de cámara tratan de ensanchar el discurso.

La campaña de Gabriel Quadri bordea el rídiculo. En el más disparatado de sus spots, una serie de personajes históricos—fotografías y videos con resolución you tube— desfilan por la pantalla con citas que los inmortalizaron. Al final, aparece el logo de Nueva Alianza. El spot no tiene ningún tipo de congruencia tématica. Es un simple y llano desfile de citas famosas. La realización no contribuye: ni siquiera trata de darle algún tipo de coherencia o significado a las imágenes. Esto  parece irrelevante; asociar a estos  celebridades con el partido, parece una labor titánica. Suena a un verdadera locura. 

Sin embargo, la locura parece ser el punto central de la campaña de Quadri. Sus spots ocupan el punto más surreal y extraño de esta contienda presidencial. No sólo dentro de ésta, sino de cualquier otra que recuerde. Si asociáramos a Quadri con algún genero dramatico, sería la comedia. Desafortunadamente para el candidato, es la comedia involuntaria.

En uno de sus sptos, un volkswagen recorre Reforma, caminos empedrados y polvorientos, el mar. Despúes, lo insólito: un travelling recorre a cuatro personajes que aparentemente representan a cada uno de los candidatos. Una mujer de suéter azul dice ser conservadora; un joven afirma que “le gusta verse bien”, acto seguido el joven se peina el copete; otro afirma —¿con acento sureño?— que es “muy amoroso”; el último se jacta de ser profesor y estar comprometido con México. La realización es sencilla, pero correcta. Sin embargo, el contenido es preocupante. El spot es egoísta con su pretendido público. La estereotipación de los candidatos es reducida al punto más sintético: lo superficial de lo superficial, y lo peor de todo, ni siquiera consigue favorecer al candidato. 

Por último, el spot referente a las mujeres: la Quadri-van recorre un inhóspito desierto, una mujer corre atemotizada y la van decide detenerse para ayudar. La mujer, que presenta evidencias de maltrato, habla con rapidez: “Mi novio me quiere matar, no trabaja, me quería quitar el dinero y no se lo di". El alter ego de Quadri actúa con rapidez y propone ir a denunciarlo. Sobra decir que las actuaciones son pésimas y el maquillaje inverosímil, pero aquí, nuevamente, el guión brilla sobre todo lo demás. Es tremendamente surreal. ¿Qué hacía una “chica” en medio del desierto? ¿Por qué es novia de un haragán? ¿A qué autoridad competente van a ir a denunciarlo? ¿Acudirán a un cactus? ¿Un coyote? 

El spot contiene una puesta en escena con actores, de ahí que su lenguaje sea distinto a la del resto. Tiene un punto de vista, un over shoulder, y un campo contra campo etc. Sin duda es lo más cercano que tenemos a un cineminuto en la campaña. Podemos decir que consta de tres actos, tiene un héroe y un  villano. En otras palabras, tiene los elementos necesarios para ser juzgado como un verdadero churro cinematográfico.

Sacando un balance general, las cuatro campañas son fallidas, si no en términos mercadológicos, sí en los creativos. La propaganda suele verse de mala manera— su adjetivo (propagandístico) suele interpretarse como peyorativo, aunque represente exclusivamente una etiqueta genérica.  El arte como  la publicidad carecen de objetividad, representan únicamente la visión cosmológica del artista. En ese caso, la calidad del cine documental como la del producto, está sujeta únicamente a la narrativa o a la efectivdad de ésta, y no a su veracidad. Por eso es que películas tan descalifcadas como Olympia (Riefenstahl, 1938) en su momento, se estudian en la actualidad en las aulas y no permanecen enlatadas bajo el muro de la verguenza. 

Ninguna campaña consigue satisfactoriamente utilizar su propaganda con inteligencia. Unos lo hacen mejor y otros, francamente, lo hacen con total ineptitud. La situación es deprimente si se considera la cantidad de herramientas con las que se cuentan actualmente. A inicios de este año, un video viral llamado “Kony 2012” inundó buena parte de las redes sociales de todo el mundo.  El video se convirtió en un fenómeno mediático. El video, obra maestra de la propaganda moderna, se vale de todo tipo de artimañas para conseguir su objetivo, apoyándose principalmente en plataformas como you tube y animaciones bien realizadas. El montaje es perfecto, logra seducir al espectador en cuestión de minutos y lo mantiene fijo en el monitor por más de veinte minutos.

 Viendo la fiebre mundial que desató el video, resulta dificil pensar que ninguno de los jefes de propaganda de la actual campaña tuvo la oportunidad de verlo. ¿Lo vieron o no lo vieron? En todo caso, prefirieron conformarse con otra cosa: el discurso vacuo peña netiense, la guerra sucia panista, la ingenuidad perredista y la estupidez de Nueva Alianza. La imaginación abandona a los candidaos día con día, lo preocupante es que no es exclusivo de ellos: parece haber abandonado a México. Afortundamente, sólo hablamos de política.

Crónica de un encuentro con Bruno Dumont.

Me pidieron que entrevistara a Dumont un miércoles por la tarde. Lo tomé con cierta retinencia al principio porque conocía la reputación que le concedían al cineasta francés: impenetrable, sobrio, una extraña mezcla entre la pedantería más embelesada y el hermetismo más fino. Lo pude corroborar la noche anterior devorando prácticamente todas las entrevistas que se pueden encontrar sobre él en la red. En ellas se encarga de desquiciar a reporteros de todo el mundo por igual: una crítica de cine argentina pega una risotada ante la severidad del cineasta, un videoblogger griego decide interrumpir la entrevista, ante el fracaso de la misma, y un crítico norteamericano ríe de nervios intermitentemente.

La mayoría de las entrevistas que vi son suficientemente cortas para considerarse fallidas. La brevedad de sus respuestas suelen ser tomadas como afrentas directas por sus interlocutores, que, en el mejor de los casos, deciden hacerle frente con un par de preguntas más, sin mucho éxito. Después de todo, la entrevista, más que una técnica para recabar información, es una pequeña batalla, una escaramuza entre dos entes. Puede cobrar verdadera relevancia de ser necesario. Viéndole fríamente, no es más que otra manifestación de la conducta humana para el lucimiento del ego.

Sabía que para garantizar el éxito de mi entrevista tendría que recurrir a eso que Gaudí llama la simplicidad de las primeras soluciones, el retorno al origen: la originalidad. Rehuir a los lugares comunes podía ser una buena opción para enfrentarle. Preparé siete preguntas, la mayoría —para ser sinceros— bastante condescendientes, y que respondían a cuestionamientos personales. Era ineludible preguntarle por el final de Fuera de Satán y su relacion con Ordet de Dreyer, y más recientemente con Luz silenciosa de  Reygadas —especialmente si se considera que fue Mantaraya producciones quien le trajo a México. También tenía una duda que me aquejaba desde tiempo y que ninguna búsqueda por internet había logrado disipar: quería saber qué pensaba Bruno Dumont sobre el escritor francés Michel Houellebecq. Ambos habían estado en el ojo del huracán, o por lo menos firmaban obras que eran víctimas de las injurias más terribles por parte de grupos conservadores. Pero lo fundamental para mí, es que ven con igual  fascinación y frialdad a sus creaciones, sus criaturas.

Redacté más preguntas, una de relleno, lo que podría decirse, una pregunta informativa: ¿cómo trabajas con tus actores? ¿dónde consigues a tus actores? Creí que sería importante contar con una pregunta que me garantizara una respuesta sencilla y útil. Escribí todas las preguntas en una hora, las pensé con tres cigarros y otros cuarenta minutos. Dormí tranquilo.

Mi fracaso podía haber estado vaticinado, pero nunca imaginé la forma. Después de levantarme, agendé una cita con _______ y me fui a comer con ella relajado, a sabiendas que tenia un excelente backup con las preguntas impresas. La agradable comilona se transformó abruptamente en lo que la idiosincrasia mexicana bien podría denominar una partida de insípidas netas. Confesiones materializadas en objetos punzocortantes. Dentro de este remolino emocional, el auteur francés pasó a segundo plano. Olvidé la devoción que le tengo a L’humanité, obra maestra de la decada de los noventa y sin duda revitalizadora del cine europeo. Me dejé llevar por las emociones como haría alguna criatura extraída de un film de Dumont. Rendí mis aspiraciones intelectuales ante el amor y ahí me di cuenta de la real valía del cine de Dumont, de la fiel concepción que tiene del género humano, de la certeza que pocos cineastas tienen al aproximarse a la condición humana. Ahí, en una estación de metrobús y en medio de una acalorada discusión amorosa —si puede llamársele de esa manera—entendí el valor del cineasta francés. A sólo quince minutos del inicio de la entrevista, me encontraba ante una pasmosa realidad, actuaba impulsivamente, había olvidado por completo la entrevista soñada. ¿No me había convertido, en medio de la acalorada conversación, en una criatura dumontiana? Fanático, como la céline que decide plantar una bomba en el metro de París, o como David, el impetuoso fotógrafo de Veintinueve palmas que decide asesinar a su amante. Guardadas las proporciones, yo actuaba en la misma línea de estos personajes: sin cautela y motivado por un arrebato de efusividad profundamente humano.  Cuando me despedí de los ojos-maravilla, de ella, se hizo patente para cualquier transeúnte — que cruzara por ahí en ese momento y no en otra parte del mundo—que mi cara evolucionaba en una suerte de mortaja, fétida de tristeza. Miré mi reloj no sin antes maldecir la situación: me dirigía, y tarde, con un verdadero experto en las relaciones humanas. Llegué unos quince minutos tarde, pero afortunadamente un reportero de CNN seguía haciéndole preguntas a Dumont. Pude constatar la indolencia de la prensa de espectáculos latinoamericana con sólo eschuchar una pregunta: el reportero de la cadena norteamericana le preguntó si le gustaba México. En ese marco era totalmente permisible que su siguiente cuestionamiento fuera sobre si el francés había probado las enchiladas.

 Esperé afuera de la sala hasta que llegó mi turno. Una mujer avejentada se presento como la traductora. Tenía cierto aire de dulzura pero en su rostro era evidente la fatiga. Dumont, por su parte, tenía un aspecto extraño, largas horas frente a dos reflectores le habían regalado una natilla sudorosa que se asentaba en su frente. Me dijeron que tenía más de diez horas ahí.

 Algo dubitativo, le escupí con cierto retraimiento mi primera pregunta a la traductora. Le pregunté sobre su próxima película; siendo más específicos, sobre su nuevo fichaje estrella: la encantadora Juliette Binoche. Al ser un director que trabaja con no actores, era evidente la sorpresa de muchos al elegir a una actriz tan experimentada como la Binoche. Se limitó a decir que era director y el trabajo con actores no era otra cosa más que su oficio. Mi decepción era mayúscula, sabía que encontraría en el resto de las preguntas una barricada similar o de mayor volumen.

 El siguiente embate fue más breve que el anterior: la comentada pregunta sobre Dreyer y Hors Satan por fin vio luz. En este nuevo enfrentamiento divisé a un enemigo desconocido: las inclemencias del lenguaje se manifestaron obstinadamente. Era evidente que la traductora no era una experta en apreciación cinematográfica y mucho menos en lenguas escandinavas, lo que provocó una confusión de tintes culturales. En ese punto me animé a pronunciar lumiere silencieuse para aligerar un poco el borlote. Algo esquivo, hizo mención a la espiritualidad desde tiempos inmemoriables en cualquier tipo de manifestacion aritística. La respuesta fue un poco más extensa que las anteriores, pero erré en mi objetivo:  se negó a reconocer cualquier tipo de influencia en su obra, por lo menos moderna. El apellido Bernanos jamás emergió de su boca.

Para este punto, mis pensamientos se encontraban en un recoveco inusual,  como en una partida de ajedrez. Ahora me encontraba en una posición bastante desventajada. Por efecto espejo, el de la natilla asentada en la frente habia pasado a ser: yo. No habría que ser doctor para diagnosticar correctamente los síntomas: manos temblorosas, frente sudorosa, voz entrecortada, ¡el paciente está enamorado! Tal aseveración podía ser cierta, pero ahora estaba en bastantes aprietos con mi entrevista. Coqueteaba con los peligrosos bordes de la ridiculez. Traté de esfumar la efigie que aquejaba mi mente: ojos cafés, ojos-maravilla. La deliciosa sonrisa femenina.

¿Cuál es su opinión sobre Houellebecq? Se hizo un silencio sepulcral en la sala. Negó haber leído algo del escritor, después me preguntó con extraña curiosidad el motivo de la comparación. Ahondé un poco en la formalidad violenta de ambos, las preocupaciones temáticas que comparten, y su asociación con un movimiento que el crítico norteamericano James Quandt llama new french extremity. Parecio molestarle bastante la comparación, después de todo el escritor francés es bastante antipático e huraño. O por lo menos eso aparenta en las entrevistas. La última de mis pretensiones hubiera sido descubrir su enojo, pero dada la situación, arrancarle un atisbo colérico podía considerarse como un acto triunfal.

Los ojos-encanto  se anidaron en otra morada por un instante. Pude contraatacar con otra pregunta, pero otros ojos —éstos, no tan bellos— resbalaron sobre mí. La sala,  poblada de gente de todas edades, me observaba como quien desmenuza a su vulnerable presa: esperaban mi siguiente pregunta con sanguinaria ansiedad. La pausa se volvió cada vez más prolongada y  pronto se pudo respirar un aire de suma incomodidad por todo el salón. F, mi acompañante, trato de animarme con un sutil movimiento de cabeza. Sus ojos se abrieron con lentitud hasta quedar completamente descubiertos, como imitando el sosegado movimiento de una bestiecilla africana. Usé mis dos preguntas comodines —éstas, para ser sinceros, bastante mediocres—que sabia, funcionarían. Preguntas de las que ya tenía respuesta: ¿cómo consigues a tus actores? Su respuesta fue exactamente como la imaginé. Sólo mencionó tres palabras: oficinas, de, desempleo.

Todo nace, vive y muere. Nuestro universo se compone de procesos cíclicos. A la entrevista le había llegado su fin. Le di un caluroso abrazo y un agradecimiento. No pudo evitar sobresaltarse. ¿Había tendido la reconciliación entre la prensa y el artista? De todos modos le admiraba demasiado como para no abrazarle: las diferencias culturales parecieron no importarme, tampoco su brusco hermetismo.

Afuera de la burbuja, F y yo, comentábamos lo sucedido: hizo hincapié en mi nerviosismo, en mi capacidad extrahumana para transpirar, y después me dio uno de los regalos más atinados en mucho tiempo, una de las máximas manifestaciones humanas: un simple abrazo.

Las dos criaturas se abrazaban tímidamente en la calle. Los ojos-milagro ya no estaban ahí pero la urgencia de vivir era demasiado alta. Nos fuimos a beber. Después de todo, somos humanos.

Senna.

Dir: Asif Kapadia

El estreno de Conan el bárbaro (2011) el pasado fin de semana parece indicar el fin del verano hollywoodense, y no podía ser sino  otra película de superhéroes la que lo concluyera.

Después del desastre del año pasado, los estudios encontraron su salvación con el 3D: aumentaron el precio, multiplicaron secuencias de acción hasta al hartazgo, revivieron franquicias olvidadas y trajeron otras. Con ellas vinieron toneladas de dinero, abaratando la narrativa de ser necesario. Ataque abierto a la inteligencia del público o no, los estudios, se olvidaron de él. Lo menospreciaron. Optaron por el abandono de personajes. En cambio,  arroparon la tecnología. ¿Qué mejor oportunidad para ganar dinero que otra película de acción? Y vinieron a montones: hasta un director shakesperiano intentó –utilizando como intermediario a un dios de la mitología nórdica— conseguir una adaptación digna. Fue en vano: ni el mismísimo Branagh pudo sacar algo de la era oscurantista que domina a Hollywood , ni qué decir de los directores que firmaron súper-fiascos como Linterna Verde o ejercicios panfletarios como Capitán América.

Entonces, lo que los súper villanos jamás pudieron alcanzar lo consiguieron los productores hollywoodenses en un par de veranos: devaluar la figura del superhéroe. Transformándola  en sinónimo de ambigüedad emocional. Acartonándola aún más. Por fortuna, todavía existen espacios intocables por la malaria del blockbuster: una cantidad mínima de salas por todo el mundo albergó al único superhéroe de valor que nos trajo el verano: un brasileño de nombre, Ayrton Senna. Éste no tenía la virtud del trueno ni cargaba consigo un mazo, tampoco manipulaba objetos a su preferencia, era de carne y hueso, pero sobretodo: real.

La comparación se antoja exagerada, pero basta escuchar a un brasileño expresarse del piloto. En Brasil, Senna tiene un estatus comparable con el de un profeta o un semidiós: ejemplifica a la perfección el prototipo del superhéroe moderno: virtuoso, física y moralmente superior al resto de los hombres. Ídolo. No es de sorprenderse que su muerte haya causado un verdadero escándalo en el país carioca y le haya merecido un funeral de Estado. Una figura como Ayrton Senna, una figura de tal envergadura, necesitaba una película que le honrara con algo más que dignidad, y el documental de Asif Kapadia (1972) lo consigue con bastante inteligencia. El largometraje no está nada alejado de algunas técnicas narrativas utilizadas en otras películas de superhéroes, ni siquiera de los bodrios ya mencionados, por lo menos en cuanto a planteamientos estructurales se refiere.

Durante los primeros veinte minutos atestiguamos la creación del mito. Senna realiza una proeza en el gran premio de Mónaco, lo que le vale el cambio a una escudería más poderosa y por consiguiente, con mejores armas. ¿No es esta una forma de otorgar súper poderes? ¿De convertir al humano en titán? El entonces Senna de la escudería Toleman se acerca poco a poco a la inmortalidad por medio de su enrolamiento con Lotus.

Kapadia nos plantea la película en forma de melodrama y rápidamente se  nos presenta el  obstáculo que el  héroe enfrentará: el antagonista –en este caso, súper villano— encarnado por Alain Prost, extraordinario corredor de McLaren, hombre de enorme inteligencia y mente maquiavélica, cualidades que bien personifican las características del súper villano ideal. Atributos que le valieron a Prost  el seudónimo de “ el profesor”.

Ambos corredores se sumergen en una batalla colosal por el título de la fórmula uno. Para este punto, la personalidad de Senna nos ha enganchado a tal punto, que las escenas de archivo –específicamente los POV de los carros— han adquirido propiedades de verdaderas escenas de acción, como las escenas ficcionadas de alguna película de Spielberg o Kurosawa. La ordinaria carrera automovilística de cada domingo, puesta bajo el emocionante score del afamado compositor brasileño Antonio Pinto  y  la lúcida dirección  de Kapadia, han evolucionado en algo más: en una suerte de evento cinematográfico, en un thriller de encomiable nivel.

De igual modo, las entrevistas de Senna en su natal Brasil sirven como mecanismo de empatía. Cachondo,  en una escena que raya en el surrealismo más puro, Xuxa intenta camuflar los embates sexuales que le hace Ayrton en un programa de niños; profético, el populi brasileño haciéndola de discípulo, aguardando la llegada del iluminado con su nuevo título mundial; insurgente y reformador, crítico llano de la politiquería  que figuraba en la FIA; romántico, deambulando en moto con Adriane Galisteu por las calles de Mónaco, y finalmente, el misericordioso —afortunadamente no pontificante—.

Final de Supercopa

             Alquimista.

La final de la supercopa solamente viene a confirmar lo que muchos ya pensaban: el F.C. Barcelona es el mejor equipo del mundo. Apoyar esta aseveración, a estas alturas, resulta demasiado obvio, pues el Barcelona  ya lo había demostrado  por lo menos desde los últimos seis años. Entonces, ¿qué nos deja exactamente un partido como el del miércoles, además de la confirmación de lo anterior? Nos deja una prensa dogmatizada que no le teme a la desmesura: la canonización de Messi por una parte y la designación del técnico madridista como una figura oscura, casi perversa. Un villano.

La villanía es sinónimo de corrupción moral. Pero, ¿acaso dentro de la cultura occidental, no han sido los villanos los encargados —por lo menos en lo que a la ficción se refiere— de darle memorabilidad a las historias donde han participado? El futbol no es más que una epopeya moderna, donde Mourinho representa al antagonista. Su papel—aparentemente sencillo— consiste en oponerse al credo del protagónico; en este caso al del Barcelona: por antonomasia el equipo ganador, humilde y role model que, no conforme con estos atributos, despliega un futbol bellísimo (sino es que perfecto). Virtudes que no están tan alejadas de las requeridas para convertirse en el arquetipo del héroe perfecto, clásico. Estamos entonces ante la batalla más antigua de todas: la del bien contra el mal, la infinita contienda de la moralidad. Mourinho personifica a Lucifer, el ángel caído, aquel cuya soberbia le hizo rebelarse ante dios; Guardiola es Jesucristo, la benevolencia encarnada y la sabiduría perenne.

Sin el carisma del portugués, los partidos entre ambos se limitarían a convertirse en contiendas de mero trámite: nuevas ediciones del derbi español como tienen llevándose a cabo durante décadas. Pero gracias al lusitano —y al extraordinario rendimiento del equipo blaugrana— han cobrado propiedades casi mitológicas. La desobediencia de Mourinho nos aleja de duelos deportivos legendarios como los que diputaban Kárpov vs. Kaspárov en los años ochenta, partidas emocionantes de abundante talento, y nos acerca más a las disputadas  por McNroe contra Jimmy Connors. Los argumentos fuera de la cancha parecen tener más validez que los presentados en el partido. Aun así, la comparación entre estas dos resulta burda, no sólo por tratarse de un deporte distinto, sino por lo que la colectividad conlleva.

Que se hable de la filosofía agreste de Mourinho por encima del rendimiento madridista, sólo confirma las sospechas de muchos: la inteligencia alienígena de Mourinho. Sus sesiones de hechicería, convertidas en conferencias de prensa, no han hecho más que arrastrar a la prensa mundial a donde él quiere. Sus encantamientos han cobrado efecto: el perdedor está en boca de todos. La prensa lo ha criticado con fidelidad, pero han  olvidado los matices del maligno: ser camaleónico. El villano cuenta con un arma poderosa, que  incluso rebasa las jurisdicciones del héroe: su carisma. Tomemos como ejemplo una de las mejores películas de los ochentas: Blue Velvet de David Lynch. ¿No es acaso Frank Booth (magnífico, Dennis Hopper) uno de los villanos más memorables del cine, por encima del insípido héroe Jeffrey Beaumount? ¿O no está  la bruja de Blanca Nieves —uno de los personajes más atemorizantes que jamás hayan existido— por encima  de la parquedad somnolienta de Blanca Nieves? ¿Y qué decir de la frigidez de Aurora y Felipe, los héroes de La bella durmiente? En definitiva, Maléfica es la culpable que la película haya trascendido la barrera del tiempo.

Mourinho —y no Messi ni Guardiola— será el encargado de volver más que legendarias las justas entre ambos equipos. Si Mourinho está destruyendo el futbol español, como afirma Piqué, lo hace por un bien mayor: el de la perpetuidad. La gloria eterna.

Ariel Gutiérrez.