Korine y los adolescentes

“Cuando no hay futuro, ¿cómo puede haber pecado?”

Johnny Rotten


Al final de Ken Park (2002) uno de los personajes le pregunta al otro: “Aren't you glad your mother didn't abort you?” El personaje interrogado —los espectadores lo sabemos desde un inicio— ha decidido suicidarse. Hace mutis. El silencio es contundente: alude a un menosprecio a la vida, pero sobre todo sintetiza la filosofía de toda una generación. Para los adolescentes del «no future», para la generación X, solamente existe un modus vivendi: la entrega incodicional e inequívoca al hedonismo más rudimentario.

Todos los adolescentes trazados por Harmony Korine —que fungió como guionista en Ken Park y Kids (1995)— conciben el placer como trinchera: los jóvenes bajo la cosmovisión korinesca no viven, sobreviven a la vida, específicamente a la sociedad, y sobretodo: a pesar de ella. Claude, uno de los personajes principales de Ken Park habla sobre un libro, La isla del placer. Según sus palabra es “un lugar donde los habitantes se entregan al sexo sin ningún tipo de compromiso, incluso, han logrado suprimir los nacimientos, cogen unas quince o dieciséis veces por día”. El joven lo dice convencidamente, su público —un hombre y una mujer— escuchan con anhelo. Los tres acaban de formar parte de un trío, pero hablan de tener más sexo y después, lo mismo.

Este ‘errante’ comportamiento juvenil es la pesadilla del sueño americano pero también, consecuencia de éste. Si en Ken Park atestiguamos la dedacencia del american way of life en los suburbios (el tedio, el materialismo), en Kids, el comportamiento de los jóvenes neoyorkinos —aunque éstos se aferran también al sexo y a las drogas, huyendo de la sociedad— parece supeditado a la época, los noventas, y no a la idiosincracia o normas norteamericanas. En todo caso, y sin importar las razones, los patrones son los mismos: los adolescentes desconfían del mundo adulto, no sueñan. No existe otro mundo para ellos más que el de la inmediatez: el placer éfimero. Drogarse como si no hubiera mañana, cogerse como si no hubiera mañana. Las consecuencias no importan. No existen.

La anécdota en Kids es mínima. Las acciones transcurren a lo largo de un día: Telly (un joven desvergonzado) pasa su tiempo arrebatándole la virginidad a niñas. Dice que es su modo de inmortalizarse. Paralelamente se nos introduce a Jenny, una jovencita que acaba de dar positivo en una prueba de VIH. Jenny y Telly se acostaron una vez sin protección. Jenny busca a Telly para informarle sobre el estado de ambos. El contexto es fundamental: el Nueva York de los noventas, azotado por la epidemia del SIDA, por el pandillaje, las drogas, pero sobre todo: la indiferencia.

Telly y sus amigos se drogan, cogen de manera promiscua y roban para seguir drogándose. No hay espacio para la mesura, los excesos y la autodestrucción son parte fundamental del nihilismo que impregna en la ciudad, y podemos decir, en toda una generación. Korine nos lo recuerda y cierra la película (otra vez) con otra línea contundente y sintética: "Jesus Christ, what happened?" Kaspar, amigo de Telly, despierta de un blackout, acaba de violar a una chica pero no lo sabe. Ausentarse parece ser la única certeza posible para estos “niños” en un mundo que parece haberles dado la espalda. Son el escupitajo fallido de otra generación, los baby boomers.

Larry Clark y Korine no escatiman en mostrar el slang en toda su expresividad ni las descripciones detalladas de sexo adolescente. Muchos autores rehuyen de la sordidez, pero Clark y Korine centran su obra ahí, en lo explícito. No le temen a la miseria, al contrario, la reafirman constantemente a manera de provocación. El uso de no actores y una estética cercana a la del cine verité, dotaron a la película de un realismo que para muchos resultó insoportable.

La visión radical derivó en escándalo. Las acusaciones contra la película fueron bastas, tanto de grupos religiosos, como del medio cinematográfico. Incluso, hay quien calificó a Larry Clark de pornográfo, de pedófilo incitador. Con Harmony Korine fueron mucho más condescendientes, después de todo, sólo tenía diecinueve años y un rostro infantil. Lo invitaron con David Letterman sin tomarle muy en serio, pero el éxito de la película fue tal que contribuyó para la realización de su ópera prima, ésta con una visión mucho más extremista y alegórica: Gummo (1997).

En el pequeño pueblo de Xenia, Ohio, una serie de personajes peculiares coexisten. El narrador nos dice que el pueblo perderá todo: las casas se destruirán, los animales, algunas personas surcarán los aires. Lo que es lo mismo a todo lo anterior: el pueblo será arrasado en su totalidad. Pero, ¿qué se puede perder cuando no se tiene nada? Xenia, es la encarnación de la miseria humana, el punto más abyecto y enfermizo de la clase baja norteamericana. Los habitantes del pueblo pasan su tiempo cazando gatos, algunos maltratándolos, los ahogan, los golpean. Albinos, skinheads, satanistas, prostitutas con síndrome de down y pedófilos convergen en un poblado en indigencia y en una clara encrucijada moral.

Korine le da un tratamiento friki al film, algo perverso, pero elude cualquier vena linchadora o enjuiciadora. El director sabe que el horror tiene un tipo de belleza muy particular: la poética de la violencia. Cada personaje se observa con fascinación, de modo que se crea un pathos muy particular: los personajes podrán ser repulsivos y desenvolverse en la inmundicia, pero la mirada cariñosa con la que son vistos los hace entrañables en la mayoría de los casos. Seres naifs y desposeídos —si se quiere ver de manera simplista—, víctimas de su entorno: son el lumpen de una nación decadente.

La mirada es distópica, si se quiere, algo excesiva, pero sorprendemente vigente y real, dejando a un lado la estética trash. Es una visión de la juventud desoladora, provocadora y con una claridad rara vez vista en el cine norteamericano, por lo general —aunque no siempre— autcomplaciente. Claro, como suele suceder con la mayoría de los autores exitosos, las películas que le siguieron a Gummo —con la excepción de Julien Donkey Boy— bordearon la autoparodia.

Korine ahora prepara un film sobre Spring Breakers protagonizado por Selena Gomez y Vanessa Hudgens. ¿Se trata de otra tomada de pelo como Trash Humpers o un regreso digno a su mejor cine?, Como dice Madonna en una de las mejores secuencias de Gummo: life is a mistery.


Publicado en el Fanzine no. 42 (Febrero, 2013)

Post Tenebras Lux

En un país con discapacidad de asombro —sólo en los últimos seís años hemos tenido dos secretarios de gobiernos muertos en accidentes aéreos, matanzas de indocumentados, centenares de torsos abandondos en carreteras, y una medalla olímpica de oro en fútbol— resulta increíble que una película levante reacciones tan polarizadas como inquisitorias. Aparentemente, la función de Post Tenebras Lux en Cannes estuvo repleta de abucheos y walkouts, aspectos suculentos que la prensa mexicana decidió explotar en aparatosas notas.

El decomiso de diez cajas de mezcal y los abucheos parecían más importantes que el premio al mejor director otorgado a Reygadas. Después de todo, estamos en un país donde el autosabotaje se entiende como un modo de vida. En México, existen bastantes detractores del realizador. Y su cine no hace más que alimentar la ira de éstos, película por película: la mojigatería nacional indiganda por la fellatio inicial de Batalla en el cielo, el supuesto plagio tarkovskyano de Japón, la calca de Dreyer en Luz Silenciosa. ¿O pudiera ser la franqueza con la que el director se expresa la razón de su ira? Reygadas no le teme al cánon, y desacredita sin compasión alguna: “los critícos de la nouvelle vague eran unos payasos”, “Hitchcok fue un director irrelevante”, “tal película es una basura”, etcétera.

Estamos ante un provocador nato, un enfant terrible mexicano del siglo XXI, si acaso el único de nuestra época y probablemente uno de los pocos que el país ha producido. Desde Tequila de Ruben Gámez, ningún cineasta nacional había tenido el talento para producir imágenes tan bellas y contundentes como las que Reygadas crea.

Post Tenebras Lux tiene una bellísima secuencia inicial: en ella, un niña de unos tres años (Ruth, la hija del realizador) camina desorientada por el bello paisaje tepozteco, mientras una manada de toros y perros la rodea. Una tormenta se avecina, la niña parece desamparada ante la inmensidad del lugar, de la situación. Oscurece. La imagen es preciosista, devastadora. Desoladora secuencia que funciona igual como alegoría y presagio de nuestra condición actual. En la entrevista que F y yo realizamos, le cuestionamos sobre la visión pesimista del film:

“No es pesimista, pretendo ser realista… Vivimos tiempos oscuros. En la película no deja de verse la belleza de la existencia incluso en los momentos oscuros. Y por otro lado, lo que para mucha gente es pesimismo, para mí es mera tranqulidad. El pesimismo en ciertas ocasiones da esperanza, hay gente que está viendo la verdad”.

Durante todo la entrevista, Reygadas no pudo ocultar su apasionamiento. Es evidente que la situación actual le preocupa. Ésta se refleja en su cinta, aunque no de manera explícita. Post Tenebras Lux rehuye del panfleto en todo momento. Nos dice sin decirnos, nos advierte con sigilo y denuncia con prudencia. Sobre el papel del artista en México ante la problemática actual, Reygadas opina: “No pienso que el artista, ni el creador tenga una obligación per se de denuncia. Trato de no hacer propaganda, eso hay que dejárselo a los partidos políticos”.

La condición mexicana -la heterogeneidad, el carácter violento y festivo del mexicano- persiste en su nueva película. Después del descanso poético que significó Luz silenciosa, es indudable el impacto que Este es mi reino  ha tenido en su filmografía. Reygadas vuelve a palpar la gran paradoja nacional, valiéndose nuevamente de métodos documentales: una  fiesta cumbianchera en Tepoztlán y una reunión high class en ¿las lomas? Si un cineasta quiere capturar esa bipolaridad nacional, tiene cierta lógica que el acogimiento de sus películas sea igual de radical.

El estreno está programado para noviembre y no puedo esperar a las jugosas conversaciones que suscitará. Ya en la función de prensa pude ver rostros de incertidumbre y a un crítico condechi que dormitaba. (Para tratar de evitarlo se compró unas palomitas de maíz, luego abandonó la sala.) La irracionalidad del film pudiese ser uno de los motivos. Si tratamos de deconstuir la cinta, podemos tardarnos horas y el ejercicio podría volverse frustrante. Las elecciones del director son intuitivas en la mayoría de los casos: sería presuntuoso tratar de interpretar y explicar todas las escenas, cuando muchas de éstas parecen provenir de un pellizco visceral.

No esperemos respuestas sencillas. Mejor dicho, ni siquiera las esperemos. Al igual que en el cine de Gámez, en Post Tenebras Lux, las imágenes hablan por sí solas, por más contradictorias que parezcan: una orgía en el sur de Francia, unos niños jugando rugby, el diablo saliendo de una habitación, una pareja y sus hijos en Tepoztlán. Esta serie de viñetas sólo podrían encontrar cabida en una bella pesadilla como a la que nos enfrentamos, fotografiada con maestría por Alexis Zabé y dirigida por un obsesivo e impulsivo director.

“Yo siento que ahora tenemos un deber absoluto de ver lo que está pasando en nuestro país con los ojos bien abiertos. Yo pienso que mucho de lo que nos ocurre se debe a cien años de hablar sobre nuestro nacionalismo. Los supuestos optimistas son los verdaderos pesimistas”.

La respuesta nos remite inmediatamente a Hecho en México, un documental estrenado semanas atrás, oda a la mexicaneidad, a la diversidad, pero observada desde el chovinismo más alarmante. Post Tenebras Lux parece ser una apresurada respuesta a ese mal que parece aquejarnos: la negación de nuestro estado actual. Sí los productores de Hecho en México nos invitan a celebrar con júbilo nuestra condición, Reygadas trata de combatir eso que Octavio Paz tan bien expresaba: “la indiferencia del mexicano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida”. 

Publicada en el Fanzine (Noviembre, 2012)

Las Trampas de la Imaginación

De todas las especulaciones respecto a la Segunda Guerra Mundial y los posibles escenarios finales, la reunión de Goebbels y Fritz Lang es uno de las más interesantes. No sólo por la mítica que rodea a ambas figuras, sino también por las funestas implicaciones que pudo haber traído.

Goebbels era el ministro de propaganda del tercer reich y Lang uno de los directores más importantes de Alemania. Al cineasta le parecía una reunión ídonea para intentar revocar el veto que sufría su última película, para el célebre demagogo era la ocasión perfecta para ofrecerle el control del cine alemán.

Lang, supuestamente, le hizo saber a Herr Goebbels sobre su herencia judía y éste le respondió: “Nosotros decidimos quién es judío”. Lang se horrorizó con la frase y después de la junta huyó a Paris. ¿Qué hubiera sucedido si Lang hubiera aceptado?¿Hubiera dirigido películas para el tercer reich? De haberlo hecho, su contribución no hubiera repercutido políticamente. ¿O sí? Su inexorable talento pudiese haber ayudado a propagar por el mundo el antisemitismo. ¿El legado del cineasta sería cuestionado hoy día? ¿Metrópolis hubiera envejecido dignamente?

Las respuestas jamás las tendremos, y eso se debe a algo admirable: las convicciones políticas del cineasta fueron lo suficientmente sólidas. Las de muchos otros de la época no necesariamente lo fueron. Muchos se quedaron en Alemania y decidieron colaborar: Thea Von Harbou, ex esposa de Lang, sigió colaborando para el régimen como escritora; Emil Jannings, primer ganador del Oscar a mejor actuación, decidió quedarse y seguir actuando; G. W. Pabst filmó dos películas bajo la orden de Goebbels.

De haberse quedado, probablemente Lang hubiera sido un referente del cine de propaganda en la actualidad, al lado de nombres como Leni Riefestahl. Si decidió huir fue porque intuyó el advenimiento de dos eventos terroríficos: la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto.

La fuga de cerebros fue una constante durante la década de los treintas. Quizás los americanos pueden afirmar que Hitler es por antonomasia la máxima representación humana del mal, pero también pueden decir, sin avergonzarse, que el dictador fue uno de los grandes contribuidores de la industria hollywodense. Esta peculiar frase puede sonar escándalosa. Sin embargo, es innegable que algunos países se beneficiaron de las desventuras de otros. México, por ejemplo, mamó del exódo español provocado por la guerra civil, factor determinante en el desarrollo del arte nacional en el siglo XX.

Muchos fueron los que emigraron al Nuevo Mundo. El mismo Fritz Lang terminó haciendo westerns y películas noir para la MGM, los menos afortunados terminaron conduciendo taxis, otros dirigiendo churros de serie B.

La historia es inamovible, pero como ejericico lúdico, tratar de alterar el curso de la misma, puede ser divertido, a veces aterrador. Tratemos de volver al pasado e imaginemos nuevamente qué hubiera sido en la historia del cine si uno de sus máximos artistas hubiera colaborado abiertamente con los nazis. Dentro de la inmensidad de la guerra, la decisión del cineasta se antoja diminuta —incluso banal si se considera que durante aquella época se tomaron miles de decisiones de mayor envergadura todo el tiempo—, pero si pensamos en el “efecto mariposa” o incluso lo ignoramos, la decisión de Lang no fue cosa sencilla. Godard, declarado admirador del director y distinguido comunista, probablemente no lo hubiera invitado a hacer el cameo que tiene en El desprecio (1963). ¿Los críticos del Cahiers du cinema hubieran analizado las películas nazis de Lang? Si algo es seguro es que, de haber aceptado la propuesta, el cineasta teutón no hubiera filmado ninguna película en Estados Unidos y esto habría repercutido directamente  en la nouvelle vague y con ello, la mayoría de los movimientos cinematográficos de segunda mitad del siglo XX hubieran sufrido también un cambio sustancial. ¿O no? Todo en el peso de una decisión. Y que más allá de las fundamentaciones o motivaciones étnicas (Lang era cátolico, sus abuelos judíos) la importante sentencia parecía venir de una mera cuestión de juicio, razón que por cierto, no todos pueden jactarse de tener. Después de todo, la lista de artistas colaboradores con régimenes fascistas es lo suficientemente grande para inquietarse, por citar algunos ejemplos: Céline y José Vasconcelos.

Descartes decía que la razón es la única cosa que nos distingue de los animales, pero ¿ cómo explicar entonces el genocidio nazi o el ruandés, gestado en vísperas de un nuevo milenio? Los humanos somos seres irracionales, alimentados por las mismas pulsaciones salvajes que afectan a la mayoría de los animales ¿Por qué creer que Lang no hubiera sucumbido ante los jugosa oferta de Goebbels? Tener el control de una industria fílmica no es una oferta que se haga dos veces. Viajar a un país desconocido, con un lenguaje distinto y sin ningún centavo —Lang intentó retirar su dinero del banco, pero éste se encontraba cerrado— no es una decisión fácil de tomar.

Negarle al director el crédito por la relevancia de su decisión sería una necedad. Habría que estar ahí parados nerviosamente frente a Goebbels y rechazar la prupuesta del Führer. Una mínima fracción de la historia pudo haber cambiado aquel día en ese siniestro despacho. ¿Hablamos solamente de un legado cultural? Ahora supongamos que Hilter se hubiera retractado de invadir Rusia, movimiento determinante para su derrota en la guerra. ¿Y si los Estados Unidos no hubieran intervenido? Palabras mayores. En efecto, la imaginación puede ser un juego. A veces gracioso, a veces perverso.

Publicado en el Fanzine no. 40 (Noviembre, 2012)

Quick Notes

Quick Notes:

Érase una vez en Africa

La caótica ciudad de Lagos alberga una de las industrias cinematográficas más prolíficas del mundo. Sabiendo lo inequitativa que es la competencia ante un gigante como Hollywood,  los productores nigerianos hallaron la manera perfecta para cimentar su propia industria: la pandémica producción de videhomes de ínfimo presupuesto rodados en condiciones precarias que, para el más anticuado de los productores gringos, sería suficiente para un infarto al miocardio.

Lo cierto y lo que es particularmente difícil de apreciar a simple vista es que Nollywood contiene la llave fundametal para tratar de vencer eso que conocemos como “colonialismo cultural”  y que parece afectar a la mayoría de las naciones en el mundo. ¿Por qué los nigerianos elegieron producciones de tan mala calidad por encima de filmes que rayan en la perfecta manufactura? ¿Y qué con las pésimas actuaciones? En medio de toda esta anarquía estetica y narrativa existe una elemento de profundo valor: la capacidad alucinante para producir películas de manera abundante, de manera industrial —algo que muy pocos pueden presumir—.

Los africanos pueden regocijarse. Nigeria logró lo que casi ningún país ha logrado, ni siquiera las potencias asiáticas o europeas, consiguiéndolo con muy poco o (casi) nada de dinero. África ha llamado nuestra atención, si ponemos atención podríamos aprender algo.

Dust in the wind

Ya sea por falta de presupuesto, diferencias creativas o alguna muerte prematura, los cinéfilos del mundo hemos perdimos la posibilidad de disfrutar películas que hubieran significado verdaderos sueños húmedos para miles de nosotros.

Antes de que de David Lynch se catapultara como un  exitoso auteur, su carrera pareció hudirse a mediadios de los ochentas con la desafortunada adaptación de Dune. El proyecto había caído en manos de Jodorowsky años antes, quien, dentro de su megalomanía, tenía una genial idea de negocios: contratar a Salvador Dalí y  a Orson Welles. El ambicioso proyecto tambíen contaba con diseños de Moebius, participaciones de Mick Jagger, Alain Delon y el OST correría a cargo de Pink Floyd. El proyecto jamás se realizó. Aparentemente la financiación y excentricidad de Jodorowsky pudieron ser factores para el fracaso.

El disparate jodorwskyano contrasta con la sobriedad del maestro danés, Carl Dreyer. Ambos cineastas parecen ser verdaderas antípodas cinematográficas pero comparten un punto común y fundamental: la obsesión humana. La obsesión de Dreyer por filmar una biopic de Cristo lo llevó al punto de afirmar que “no había dia en que no pensará en mi película de Cristo”. Dreyer escribió el guion en inglés e intentó conseguir fondos en Hollywoood, pero fue rechazado. Las exigencias de Dreyer parecían ridiculas para la época: la película debía ser filmada en Israel, hablada en arameo y con un cast judío. Los productores se ríeron, Dreyer murió y nosotros tuvimos que conformarnos con la pasión de Cristo…según Mel Gibson.

La lista sigue, es enorme y fascina tanto como deprime: Altman, Bresson, Clouzot, Lean, Angelopoulos. Como espectadores sólo nos queda ir al cine y tratar de no deprimirnos. Despúes de todo, Pixar anunció la segunda parte de Buscando a Nemo.

Guy Maddin en la tierra del reciclaje

Michel Hazanavicus ya había roto las taquillas con la adaptación del agente OSS 117. El Artista lo consagró, pero los méritos del film no estaban en su originalidad sino en sus carismáticos intérpretes. Quienes parecían asombrados por la innovación de El Artista desconocían a Guy Madinn, un canadiense que ya había construido una carrera alrededor del cine silente.

Lo más interesante es que el cine de Madinn parece trascender la etiqueta de género y va más allá del pastiche. A pesar de que estar influenciado por el cine mudo de inicos del siglo XX, más que un ejercicio nostálgico, el cine de Madinn es un viaje a través del tiempo y se siente como un valioso ejemplo de rigor artístico.

Hacerse de su obra es complicado, aunque la Criterion sacó una edición de Brand Upon The Brain! Si se tiene demasiada curiosidad por ver su estética, hay varios fragmentos de The Saddest Music In The World en YouTube. De todos ellos hay uno particularmente interesante: la baronesa Helen decide conovcar un concurso para averiguar cuál es la música más triste del mundo. En un especie de combate freestylero, los representantes de México —un grupo de mariachis— compiten frente a frente contra un flautista de Siam. La fusión de ambas culturas: dos maneras distintas de concebir la melancolía y al final…Guy Madinn.

Nuevo cine filipino

Filipinas es uno de los países más fascinantes del mundo, un auténtico nido del surrealismo más sincretico. En un país donde el helado se come con pan de hamburguesa y la gente tiene nombres como Aguinaldo, Orejas y Ketchup, el cine tenía que ser una representación de esa extraña fusión que es la cultura Pinoy.

Cineastas como Lav Díaz, Brillante Mendoza, Raya Martin y Kavhn Han catapultado el cine filipino como uno de los cines emergentes más importantes del mundo. Y como era de esperarse, esa violencia implícita —visual y narrativa— que caracteriza a la cultura del sudeste asiático está por todas partes. Si un acto tan radical como una crucifixión parece ser una práctica común en Filipinas, ¿por qué no filmar películas igual de radicales? Dejando fuera el tema de la violencia, Lav Díaz debutó con Batang West Side y aaparó la atención del líder intelecutual y moral de la nueva ola filipina, Alexis Tioseco. El film tiene un duración de casi seis horas.

La violenta historia de Filipinas, la colonización española, la ocupación norteamericana, tenían que ser plasmadas de alguna manera. Parece que se eligió constuir un cine igual de radical, transgresor  y fascinante, un cine ad hoc a  la cultura filipina, cultura feroz, agresiva, alucinante. Despúes de todo, Alexis Tioseco fue asesinado con su novia en Quezon de manera brutal. Quien escribe esta nota también perdió a un ser querido de la misma forma en ese hermoso país dual, casi marciano, pero terráqueo, aterrador y milagroso, a ese país que conocemos como las Filipinas.

Humor negro mexica

En palabras del crítico Jorge Ayala Blanco, “la más insólita de las películas fuera de serie del cine mexicano”. El esqueleto de la señora Morales (1959) es, en efecto, una pelicula insólita. Legítimo milagro cinematográfico, pocas veces el cine nacional ha tratado con tanta osadía y desfachatez temáticas como la religion o la muerte; esta útlima, supuestamente iherente en el humor mexicano. Si revisamos el acervo nacional es difícil que encontremos un caso similar. El humor negro ha sido desairado en la tierra de las catrinas y el cempasúchil. El absurdo y la comedia picaresca han empañado la urgecia de construir y atersorar un verdadero cine ácido.

Pablo, un jovial taxidermista (Arturo de Córdova), desea con vehemencia tener un hijo, pero tiene que enfrentarse ante el enfermizo fanatismo de su esposa, Gloria (Amparo Rivelles). Pablo tiene que lidiar con las restricciones carnales de su esposa, tanto sexuales como carnívoras. Gloria le impide hasta comer un buen filete y se mofa constatemente del oficio de su marido. Pablo decide tomar cartas en el asunto: planea asesinar a su mujer.

Cruel relato de la hipocresía y puntual crítica religiosa, El esqueleto de la señora morales es una de  las pocas películas de humor negro mexicanas, si no la única. Una verdadera joya nacional que vale la pena ser descubierta. 

Publicado en el Fanzine no.37 (Septiembre, 2012)