El callejón de las desgracias

La calle de la amargura (Arturo Ripstein, 2015).

Arturo Ripstein ha sido, acaso, el director nacional más vilipendiado de las últimas décadas. Los detractores —que no son pocos— señalan un empecinamiento formal en su obra: la obsesión del realizador por filmar la mayoría de sus escenas en planos secuencia, el uso excesivo que hace de los fundidos a negro, los anacronismos musicales. Sin embargo, si ha exisitido un divorcio entre Ripstein y la crítica mexicana, ha sido mayormente por motivos temáticos y no estéticos. La inclinación por la sordidez y la tradición melodrámatica a la que Ripstein ha permanecido fiel desde el inicio de su obra, ha resultado irritante para muchos. La calle de la amargura —su más reciente película— es fervorosamente leal con todas estas obsesiones; en ella pululan las mismas inquietudes que el cineasta ha tenido desde siempre: la exaltación de la fealdad, el travestismo, las relaciones edípicas, los personajes en encrucijadas morales, el patetismo llevado hasta sus últimas consecuencias. Ripstein, inconscientemente, ha venido filmando obstinadamente la misma película una y otra vez desde hace tiempo. La calle de la amargura es la prueba irrefutable de su repetición.

El relato —basado en un crimen real— no podía comenzar de otra manera: en un mugriento barrio deefeño. Adela (Patricia Reyes Spíndola) y Dora (Nora Velásquez) son dos prostitutas caducas que viven afligidas por la falta de empleo. La primera vive en un cuchitril donde abusa de su decrépita madre; la segunda mantiene a un travestido y agresivo holgazán (Alejandro Suárez). Ambas viven oprimidas por la abyección que las rodea, motivo por el que idearán un elemental plan de salida: un timo a dos enanos luchadores, Akita y La Muerte Chiquita . El plan, previsiblemente, devenirá en catástrofe; igual de previsible será también el hundimiento moral de las protagonistas.

Varias historias convergerán a partir de este punto: el de la madre de las victimas (esperpéntica, Silvia Pasquel), la de los impetuosos policías (Alberto Estrella, Victor Carpinteiro), y hasta el de una agraciada empleada de farmacia. La narración, sin embargo, se decantará por el barroquismo formal en vez de desarrollar coherentemente las historias; los diálogos literarios de Garciadiego, la fotografía preciosista en blanco y negro de Alejandro Cantú. La cámara registra los silencios de los personajes, las reacciones, los tiempos muertos, pero no se detiene jamás a entender el porqué de sus acciones. El mundo —parece decirnos el relato— es un lugar irreparable.

El guion de Paz Alicia Garciadiego —que transita por la arbitrariedad y el fatalismo— despoja a todos los personajes de humanidad. No hay espacio para el afecto sin que este sea infractor o excéntrico. La madre de los luchadores es permisiva y abnegada; el amante de Dora es un cabrón malagradecido; la adolescente es cruel y materialista; el amor fraternal de los los luchadores es casi incestuoso. Ripstein y Garciadiego subvierten los arquetipos del melodrama, pero cayendo en excesos. El relato termina guareciéndose en el estereotipo y la porno-miseria: todos los hombres son alcoholicos y misóginos; todas las mujeres concupiscentes; todos son frikis y, en cierta medida, perversos. No hay espacio para la redención en el universo ripsteiniano. Este miserabilismo —una especie de cruza esquizoide entre el cine buñueliano y el jodorwskyano —termina por ser exasperante.

Richard Brody —en una implacable crítica a The Revenant, de Alejandro González Iñarritu— decía elocuentemente que la falta de comicidad es un signo de crisis de ideas, de insuficencia creativa. Si la experiencia de La calle de la amargura es fatigosa, es precisamente porque está exenta de hilaridad, porque sus personajes habitan en el flagelo absoluto. Existe, sin embargo, un pequeño comentario humorístico en los créditos finales; el tema musical —México, una canción socarrona de Luis Mariano— pretende ser un comentario irónico sobre la situación social del país. México, parece decirnos Ripstein, es un país habitado por seres despistados y atolondrados, es un lugar donde el envilecimiento puede surgir a la vuelta de la esquina. Donde nada funciona. ¿De verdad era necesario hacer un comentario político en la cinta? Si bien es innegable que la situación social del país es catastrófica, los personajes ripsteinianos parecen estar a años luz de nuestra realidad. Esta falta de matices, este análisis de brocha gorda, es una de las principales características de los melodramas simplones y mal ejecutados. La calle de la amargura, un filme tempranamente avejentado, parece cumplir estos estatutos a rajatabla.

Güeros contra la solemnidad del cine nacional

Existe, desde hace décadas, un dogma vigorosamente enraizado entre la mayoría de los mexicanos, una creencia categórica que ha amasado a esferas disímiles y aparentemente irreconciliables. Tanto en círculos intelectuales como en llanas charlas casuales parece haberse llegado a un consenso cuando se habla sobre la mexicanidad: el temperamento nacional es innegablemente relajiento. Somos un pueblo jubiloso que cometió la osadía de burlarse de la muerte. El origen de esta idea, pero sobretodo su permanencia, podría estar arraigada en una morosa resaca literaria. Refutar este credo —incluso cuestionarlo— parece ser una tarea endosada solamente a los locos. Criticar a figuras sacrosantas como Octavio Paz parecería ser más un acto masoquista que un acto de intrepidez literaria.

Sin embargo, esta idea está disociada del panorama fílmico actual. Gran parte del cine mexicano de la última década ha adolecido de comicidad. La mayoría de las cintas premiadas en el extranjero versan sobre hechos calamitosos; la indefendible clase política del país; los sanguinarios metodos del narcotráfico; el trato despiadado que sufren los migrantes en su larga travesía a los Estados Unidos. El pensar que el sufrimiento es la única vía para desentrañar los misterios del pensamiento humano no es ni una presunción nueva ni propia del quehacer cinematográfico. Existe en muchos artistas una idea equívoca y preconcebida que asocia a la tragedia con cierto tipo de sabiduría y a la comedia con un aire de ingenuidad. Hay quien se ha atrevido a tildar a la comedia de género menor. ¿Pero no es la comedia una forma idónea de expiar el dolor? ¿No ha sido la comedia, durante siglos, un género que se ha caracterizado por ser un reducto de aguda crítica social?

¿Hemos perdido la capacidad de burlarnos de nosotros mismos? La solemnidad parece haber secuestrado al cine nacional; los realizadores mexicanos han adoptado la sordidez como estandarte; el shock value como su fornitura. El tema del narcotráfico ha terminado por volverse un lugar común. La concepción desenfadada de la violencia — herencia directa del cine europeo á la mode: Haneke, Von Trier, Seidl—, por su repetición, ha terminado por volverse estéril. Su efecto se ha diluido porque uno siente que atiende una fórmula no muy distinta a las que Hollywood suele emplear comúnmente. Resulta lógico que una de las cintas mexicanas más trangresoras de los últimos años sea una comedia. La transgresión de Güeros, ópera prima de Alonso Ruiz Palacios, está afincada en su desfachatez, pero también en su autenticidad. 

El relato comienza enérgicamente: una mujer con el rostro amoratado, corre desesperada. Un bebé llora obstinadamente. En una azotea aledaña, un par de adolescentes se disponen a lanzar globos con agua hacia la calle. La abrumada madre, azarosamente, devenirá victima de los jóvenes. Este potente inicio —que no escapa de la tradición tremendista de años recientes— poco tendrá que ver con el resto del tono de la película; es una argucia narrativa que nos inserta en la historia vertiginosamente. A partir de este momento, la película se decantará por un tono ligero, aunque nunca somero. Tomás —uno de los jóvenes traviesos— es castigado por su madre y obligado a recluirse en el Distrito Federal con su hermano mayor. Sombra, el hermano, es un veintañero indulgente que permanece indiferente a los movimientos sociales de su alrededor: realiza trucos de cartas, escucha música todo el día y debate sobre banalidades con un amigo, Santos. 

Tomás, sin embargo, añora conocer la jungla de concreto a la que acaba de llegar y, en particular, localizar a un moribundo rockero de tiempos de Avándaro. De aquí se desprenderá el McGuffin de la película: Epigmenio Cruz —el avejentado rockero— será la excusa perfecta para que los personajes deambulen erráticamente por la ciudad (la película se divide en cuatro episodios: centro, sur, oriente, poniente). El relato, entonces, comienza a exudar nostalgia; la ciudad de México a adquirir un rol preponderante. A través de los personajes y sus desplazamientos, percibimos las contradicciones sociales de la ciudad: la segregación, las diferencias culturales, las desigualdades sociales, et al, pero también su idilio. Hay un guiño a la huelga del 99 en la UNAM, pero la fotografía —rodada elegantemente en blanco y negro— pretende desmarcarse de cualquier época. Esta atemporalidad vuelve vigente el relato. Existe la sensación cuando uno ve la película que los hechos que acontecen podrían haber pasado o bien hace veinte años o bien la noche anterior. 

En Güeros la anécdota es mínima y casi intrascendente: aquí poco importa qué sucede en la historia, sino tanto cómo se dicen las cosas y quién las dice. La vitalidad de la cinta está fincada en sus diálogos. A pesar de seguir los estautos de una road movie, jamás parece producirse un cambio sustancial en los personajes. Ruiz Palacios jamás parece tomarse su película demasiado en serio. Este arrojo narrativo dota a Güeros de una libertad raramente vista en el cine nacional. Uno tiene la sensación de estar viendo una película libre, sin concesiones con nada ni nadie. La cámara se voltea caprichosamente, cuando cree necesario es golpeada con violencia; el sonido va y viene (hay unos fueras de campo sonoros extraodinarios); los personajes rompen la cuarta pared. Existe, indudablemente, un tufillo que nos remite al primer Godard. No sólo por la nostalgia, sino por la sensación de albedrío que tenían las primeras películas de la nouvelle vague.

El guión nunca deja de ser incluyente: se burla de ricos y pobres por igual, se pitorrea del cine de oro, pero no rehúye a la autoparodia (hay una diatriba genial en contra del cine festivalero), ridiculiza a la telebasura, pero se mofa de las asambleas estudiantiles. Existe la impresión, al terminar esta secuencia, de que Ruiz Palacios ha conseguido exorcizar algunos de los peores demonios del cine nacional, pues rompe tabúes: el evidenciar las contradicciones ideológicas de los movimientos estudiantiles y mofarse de una institución sagrada como la UNAM, son hechos tan insólitos como ver a un priísta abdicando el poder. El tono podrá ser burlón, pero no satírico. Güeros no pretende caricaturizar a nadie; su hilaridad habita en el absurdo de nuestra cotidianidad.

Aunque algunos han querido ver un discurso político en la cinta, Ruiz Palacios parece más interesado en retratar la ociosidad de sus personajes y el carácter absurdo de su ciudad. Si bien se puede esbozar lo ridículo de la idiosincrasia mexicana, Güeros nunca es una película edificante. Es una cinta anómala en un cine propenso a creer que los desperfectos de nuestra sociedad siempre deben exponerse violentamente; aquí no hay degollamientos ni decapitaciones. La provocación y la violencia —que existen—pasan por los recovecos más sutiles e inusitados: por nuestro mismo lenguaje. 

Victoria

Victoria es la historia de una noche o, más bien, de una borrachera; es también una disertación sobre la temeridad juvenil, sobre su inexorable idilio. La historia —rodada en un plano continuo de 140 minutos— recorre las peripecias de cuatro jóvenes berlineses y una jubilosa española durante una noche cualquiera. Como en mucho del cine de suspenso, nada es lo que parece: los dadivosos teutones que cotorrean afuera de un tugurio berlinés, al final, nada tienen de dadivosos, acaso por encontrarse achispados por el alcohol o por ser victimas de la ineludible crueldad de Fortuna.

Sebastian Schipper, el director, narra una anécdota mínima, sencilla, pero inolvidable, aunque no necesariamente por las razones correctas: Victoria es el triunfo de la forma, de la técnica cinematográfica llevada hasta el punto más extremo, no obstante, la parte humana de la cinta —los personajes y sus oscilaciones contradictorias—no pudo importarme menos. Si bien la película está dirigida atinadamente y los actores cumplen en general, la mayoría de sus pasos son incomprensibles, y en definitiva, completamente inverosímiles. Esto —por más que la película sea revolucionaria o epifánica como muchas personas quieren hacer ver— es un tiro certero en el pie. 

Las películas que se pavonean sin el más mínimo recato sobre sus alcances técnicos, suelen suscitarme una enorme desconfianza. Generalmente hacen omisiones importantes en su construcción dramática: los directores parecen más preocupados por ver si la cámara va allá o acá, o si el travelling se hará de esta u otra forma, en el camino olvidándose de comprender a sus fascinantes criaturas. Victoria no es el caso, tiene momentos entrañables, naturalistas, particularmente en sus dos primeros actos: una reunión clandestina en una azotea desguarnecida, la tímida conversación de dos resplandecientes jóvenes en un café solitario, el robo de unas botellas de cerveza en un súper mercado, etc. La realidad aparece parodiada con la precisión de un cirujano, el director curiosea donde tiene que curiosear, la cámara apunta donde debe apuntar y percibe cada detalle —incluso el más nimio— de manera delicada. En el último acto, imprevistamente, Schipper echa todo por la borda: Victoria deviene en thriller, en una historia de otra película y distinto registro, en un esquizofrénico heist film que nada tiene que ver con lo acontecido. Es evidente que el director buscaba que echáramos lazos con los personajes en la primera parte, para después destrozarlos con crueldad en la segunda. Esto, además de efectista, es una verdadera necedad, un capricho desafortunado. La película anhela sofisticación, pero adolece de ella; busca un objetivo simplón y à la mode: conmocionar. Si la cinta se diferencia de otros trabajos similares, de la gratuidad del asombro, es por su incuestionable virtuosismo, por el poder y dominio que Schipper y su equipo tienen de la forma. Dejando esto de lado, la película se nos revela completamente hueca: la narración entretiene —aunque el suspenso no siempre se sostiene bien—pero nunca conmueve. Victoria es otra en el montón: otro soldado más en el feudo del shock value. Lástima porque su manufactura, indiscutiblemente, es de antología. En pocas palabras: un tour de force coreográfico impresionante…y nada más. Rodrigo Taruella —crítico de cine argentino —dijo una vez elocuentemente: “los grandes despliegues técnicos de hoy, la parafernalia de efectos especiales, son la chatarra anacrónica del mañana”. A Victoria le queda el saco.

Qué difícil es ser un Dios

Al inicio de Qué difícil es ser un dios pueden verse un par de logotipos festivaleros que ornamentan y preceden elegantemente el filme; el más llamativo de ellos, el de Sitges —festival de corte fantástico y denotadamente popular por disparar la carrera de algunos directores de género—parece sugerir lo que vendrá en las casi tres horas de metraje. Sin embargo, la obra póstuma de Aleksei German pertenece a una cofradía inclasificable; es una película de otra época, de otro tiempo. Durante los primeros veinte minutos queda en claro que lo que está por verse poco tiene que ver con el cine de ciencia ficción tradicional. Las naves espaciales y los autómatas son aquí suplantados por las acciones ordinarias y abyectas del pueblo de Arkanar, una especie de planeta tierra alterno, empantanado en la Edad Media; no obstante, sobrevive en German esa visión pesimista y casi fatalista sobre la condición humana que suele caracterizar al género.

Dejando de lado este último punto —y ciertas reminscencias que pueda tener el filme con algunas obras recientes de Tarr y el cine soviético de los sesentas—, Qué difícil es ser un dios parece estar en las antípodas de la modernidad: es un autentica cinta sui géneris, prácticamente emparentada con la nada. Se trata —palabras más, palabras menos— de un largometraje completamente anacrónico; basta con escuchar la concepción lacónica, pero compleja del sonido y analizar la osada narrativa para darse cuenta. 

German antepone la sensorialidad sobre la trama y describe parsimoniosamente a los grotescos habitantes de Arkanar con una mirada antropológica precisa. Durante la totalidad de la película vemos como Don Rumata —el protagonista, un observador de la tierra— deambula entre la mugre y la peste; el sufrimiento y la barbarie. Destripamientos, ejecuciones y engendros desfilan incansablemente por la pantalla. Los diálogos dicen poco o nada. El guión relega cualquier diálogo explicativo o razonamiento filosófico; esa tarea parece endosada a los cinematógrafos. La cámara juguetona de Vladimir Ilin y Yuriy Klimenko se pasea desenvueltamente por el pueblo, describe con minucia a la población, penetra hasta el último recoveco y difícilmente se detiene para tomar un descanso. Existen pocos planos que den sosiego. Cada fotograma de la cinta está atiborrado de acciones que no parecen tener fin ni un principio. La experiencia, caótica, puede tornarse asfixiante y frustrante después de un rato. La repetición puede devenir en tedio porque difícilmente sabemos qué pasa con los personajes. Lo escatológico se repite hasta el hartazgo; dialelo incisivo. German ha filmado una película ambiciosa y en extremo demandante. Una auténtica rareza pesimista. 

La cinta tomó al director cerca de quince años de trabajo, los últimos de su vida (seis de rodaje y ocho de post-producción). Por ello no sorprende el virtuosismo estético del filme: cada plano, cada rostro —incluso cada sonido— parecen haber sido pensados quisquillosamente. Se trata de la obra final de un perfeccionista. El resultado final es una versión cinematográfica de un cuadro de Brueghel despidiendo hediondez y perversidad, pero no exentándolo de belleza. Basada en la novela de los hermanos Strugatsky —autores de picnic al borde del camino, adaptada magistralmente por Andréi Tarkovski con el nombre de Stalker— Qué difícil es ser un dios es una experiencia extenuante, pero que merece ser visitada. Schopenhauer, con su típico e indescifrable semblante germano, esbozaría una sonrisa de orgullo.

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THE LOFT

Desde hace años es patente la falta de originalidad en el cine hollywoodense. Sólo basta con mirar la cartelera para comprobarlo: la nueva película de Mad Max ocupa buena parte de la salas en exhibición; una nueva entrega de Jurassic Park está por estrenarse en un par de semanas; el reboot de los Cuatro Fantásticos y el remake de Poltergeist están programados para agosto y sus afiches engalanan desmedidamente las salas comerciales desde hace tiempo.

Queda claro que existe una crisis de ideas en la industria norteamericana, pero lejos de cualquier interpretación posmodernista que se pueda hacer, siempre estará el cinismo y la pereza que definieron a Hollywood desde su fundación. Es su sello característico. Ya lo dijo luminosamente el personaje del Señor Bernstein en el Ciudadano Kane: “Well, it’s no trick to make a lot of money… if all you want to do is make a lot of money”. It’s always about the money.

En 2014 se estrenaron veintidós películas provenientes de guiones originales de un total de ochenta y nueve cintas producidas (a diferencia de las sesenta que se estrenaron en 1994). Dentro de este contexto resulta deprimente acercársele a un refrito europeo, sobretodo tomando en cuenta algunos resultados fallidos de los últimos años (13, El experimento, Vanilla Sky, por poner tres ejemplos). Si la idea de ver el remake de Loft (Bélgica, 2008) me entusiasmaba era por un detalle que no es poca cosa: tanto la versión belga como la americana contaban con el mismo director. ¿Cómo filmar una historia que ya se ha filmado? ¿Qué dejar? ¿Qué cambiar? ¿Qué hacer cuando se tienen mayores recursos? Mayores posibilidades económicas pueden ayudar a materializar ideas antes inasequibles, pero esto también puede obrar como un arma de doble filo: ciertas imposiciones y restricciones creativas, incluso censura. El cine, se sabe, siempre ha sido un arte autoritario. La libertad creativa parece reservada sólo para unos cuantos.

Erik Van Looy optó por hacer una calca de su película original, salvo por algunos cuantos tecnicismos: El penthouse está rodada en inglés y cuenta con un reparto norteamericano en su mayoría (Karl Urban, James Marsden, Wenthworth Miller, etc). Algunos nombres de los personajes y situaciones cambian (un viaje a Düsseldorf es ahora un viaje a San Diego, uno de los personajes cambia el vodka por el whisky), pero el guion permanece prácticamente intacto. Los diálogos son los mismos, incluso los chistes e insultos. Lo mismo sucede estilísticamente; los encuadres y movimientos de cámara se repiten.

¿Por qué rehacer una película abusando de la literalidad? Tal vez Van Looy quería “blindar creativamente” su película como hiciera Haneke con Funny Games (2008), o tal vez la decisión corresponda a una inclinación más narcisista: el director estaba satisfecho con el producto original y sólo quería trasladarlo a un idioma más mercantil. En todo caso, si Loft  ya adolecía de problemas, en El Penthouse parecen sobredimensionados por varios miscasts (particularmente en la elección de Eric Stonestreet como un macho lujurioso). Es en el reparto y no en la inverosimilitud y los hoyos argumentales —patentes a lo largo de la película— donde se encuentra la mayor falta de la cinta. Resulta impensable creer que los cinco protagonistas son mejores amigos de hace tiempo. No parece haber nada ni alguien que los ate, salvo el penthouse que comparten para engañar a sus esposas y el crimen en el que están envueltos.

El penthouse utiliza las características típicas del thriller (interrogantes, giros de tuerca ad nauseam, sobremusicalización) pero sin llevarlas muy lejos ni explotarlas del todo. El afiche prometía que se trataba de un thriller cargado de erotismo, pero el resultado es pudoroso, más cercano a la mogijatería de una telenovela de las nueve que a una película de Verhoeven o De Palma. Después de todo se trata de un melodrama que parece muy cómodo en asumirse como tal. Los adúlteros, los drogadictos y los perversos son castigados; aquellos que creen en el amor —aunque también adúlteros— tienen una posibilidad de redención final.

Van Looy ha filmado un thriller formulaico, soso y en clave moralina, acaso entretenido en su inicio, pero deslucido por las inconsistencias narrativas y una innegable disparidad en los registros actorales (no existe rapport entre ninguno de los actores). Existe, sin embargo, un aspecto luminoso y redimible en el filme: Matthias Schoenaerts. La expresividad en el rostro del belga, poderosísima, es rara de encontrar hoy en día, por eso no sorprende que haya sido el único actor en participar tanto en la cinta original como en el remake.  Su personaje, Philip, el más oscuro y atormentado del relato, despide un ligero tufillo al Jacky Vanmarsenille de Bullhead (Roskam, 2011), uno de los personajes más memorables y patéticos del cine reciente. Si cada fotograma de la extraordinaria Bullhead arrojaba un halo de patetismo y fascinación, en El penthouse sólo encontramos aburrimiento y fatiga, todo lo contrario de lo que se espera de un thriller dominguero.

La Dictadura Perfecta

En la escena inicial de La dictadura perfecta, el presidente —interpretado parsimoniosamente por Sergio Mayer— recibe la visita del embajador de Estados Unidos en el Palacio Nacional. Distintos medios cubren la nota. Lo que aparenta ser una rutinaria visita de Estado deviene en cantinfleo: el encuentro se convierte en una penosa situación que desnuda la incompetencia del ejecutivo, y en general, del político mexicano. En el punto álgido del encuentro, el presidente dice en un inglés accidentado: “los mexicanos están dispuestos a hacer los trabajos sucios que ni los negros quieren hacer”. La frase no extraña ni sorprende, pertenece al anecdotario nacional y es reconocible prácticamente por cualquier mexicano —o quien se jacte de serlo—. Esta escena, en resumen, parece dictar lo que acontocerá durante las siguientes dos horas y veinte de película.

Estrada, fiel a la fórmula de sus anteriores películas, mama de los puntos más incendiarios de la agenda nacional y trata  —a veces con éxito, otras veces sin mucho— de incorporarlos ingeniosamente a la narrativa de su película. Los distintos gags que se desprenden del caso Paulette, el arresto de Florence Cassez, la campaña presidencial de 2012, los videos de Bejarano et al, constituyen el punto medular del filme, acaso lo más memorable durante toda la duración de la película. El problema fundamental de La dictadura perfecta estriba en su escritura. El productor —interpretado desigualmente por Alfonso Herrera—es el conductor narrativo de la historia; sin embargo, difícilmente podemos asitir algun cambio del personaje durante el relato. Herrera interpreta a un empleado de una empresa televisiva sin escrúpulos que pretende ostentar el poder del país; Damián Alcázar, al político que pretende expiar sus pecados en televisión.  Ambos son personajes amorales y maniqueos emocionalmente.

Estrada olvida los matices. Todo lo que hacía contradictorios y ricos a los personajes de sus películas anteriores (El Beny del Infierno; Juan Vargas de La Ley de Herodes) aquí ha sido pasado por alto. Ese atisbo de ternura está asuente en La dictadura perfecta, y eso, termina por imposibilitar el pathos. Sólo el lider de la oposición —una especie de álter ego de Gerardo Fernández Noroña, interpretado por Joaquin Cosío— es percibido de manera empática por el director y su coguionista, aunque esto sea peligroso por momentos, ya que en algún un punto se cae en el tratamiento hagiográfico. Entonces, podemos decir que el filme le debe algo a la tradición melodrámatica de la telenovela mexicana (curiosamente un punto del cual la película pretende burlarse). Hay constantes referencias a las telenovelas, pero particularmente a los noticieros nacionales.

Más que una sátira sobre el sesgo informativo de la television mexicana, La dictadura perfecta parece una diatriba naif en contra de ella. Se extraña la agudeza crítica que la filmografía anterior de Estrada encerraba. Aquí el humor lépero y ramplón está por encima de todo, y sólo sirve para intentar cubrir las lagunas en el guión.

El cast está repleto de actores provenientes del medio televisivo nacional, lo cual puede interpretarse como una especie de provocación dentro de la campaña de Estrada contra el duopolio televisivo —uno podría pensar que el cast de ciertos actores corresponde a una especie de vendetta personal—.Y aunque la apuesta parezca interesante, los registros son dispares. Lo mismo sucede con la música y su guiño a La naranja mecánica (el soundtrack utiliza por lo menos tres piezas del filme de Kubrick).

El título —proveniente de una frase de Vargas Llosa referente al PRI— prometía, por lo menos, otro punto de vista crítico que redondeara las obsesiones que abundan en la obra de Estrada: el autoritarismo, la desigualdad que acarrea el neoliberalismo y la bipolaridad de la clase política mexicana. Aunque Estrada repite la fórmula y vuelve a incitar como en sus películas anteriores —cobijandose en el shock value—esta vez las provocaciones resultan inofensivas. Tal vez, y dada la naturaleza de los hechos que han acontecido en México durante los últimos días, los mexicanos hemos perdido finalmente nuestra capacidad de asombro. O tal vez lo que verdaderamente nos provoca horror se encuentre en otro lugar, en los noticeros, o peor: en las calles.

Ariel Gutiérrez Flores.

El Crimen del Cácaro Gumaro.

Emilio Portes es el más sincrético de los directores mexicanos. Sus dos primeras películas son una mezcla amorfa y sui géneris entre el intento —¿quimérico?— de redimir al cine populachero nacional mientras se juguetea con la incoporación de elementos foráneos. Tanto en Pastorela (2011) como en Conozca la Cabeza de Juan Pérez (2008) pululan los guiños al cine de serie B gringo, al cine tarantiniano y hasta al lenguaje fílmico de Guy Ritchie (los fréneticos movimientos de cámara en La Cabeza, por poner un ejemplo). Forma y fondo colisionan para crear un producto esencialmente sincrético; la picardía mexicana se funde con el frenesí gringo. Matrimonio anómalo entre la comicidad azteca y la pirotecnia gabacha. Portes, sin duda, es un hijo de la posmodernidad. Sus películas son un muégano de subgeneros cinematográficos y de dos concepciones distintas del cine tratando de cristalizarse en un todo: lo mexicano y lo foráneo.

Este cine —inclasificable— puede encontrar algún tipo de parentesco en el trabajo de Alex de la Iglesia, aunque el cine de Portes es decididamente mexicano y comercial a conciencia. Esta afición por el mercantilismo parece obedecer a una convicción política más que un asunto de predilección estética. Portes jamás discrimina cuando se trata de venerar al cine de grandes masas —desde el gangsteril hasta el cine de ficheras; en cambio, se burla sárcasticamente del cine autoral en El Crimen del Cácaro Gumaro, su nueva película. Gumaro (Carlos Corona) hereda el cine de su difunto padre, el Linterna Mújica. La herencia conlleva el pago de una fuerte cantidad de dinero, por lo que se enfrentará con la codicia fraternal de Archimboldo (Alejandro Calva) y la corrupción del alcalde de Güepez, Don Cuino Meléndez de la Popocha (Andrés Bustamante). Para solventar los gastos, Gumaro remodelará el cine y se verá obligado a organizar un festival internacional en el pueblo. En él se presenta una película extranjera. La sala está repleta. En la pantalla, una familia de menonitas mira inerte el paso de las manecillas del reloj —clara referencia a la dreyeriana Luz Silenciosa, obra maestra de Carlos Reygadas; el público, ante lo extremista de la propuesta, opta por la inmediatez de la siesta. Gumaro se indigna ante la indolencia del público, pero él mismo termina dormitando, para después rematar arriba del escenario: “acabamos de ver esta película de seis horas, pero que se siente de quince”.

Mofa y reconciliación, la escena pretende acercar al público con el cine de entretenimiento en una época donde el cine nacional parece ser sinónimo de prestigio internacional (gracias a los premios obtenidos en festivales extranjeros), aunque, para otros, sólo sea la burda materialización de un cine esnob y elitista. Portes cree conocer a su público y decide complacerlo. En la primera secuencia del Cácaro, el director homenajea la secuencia inicial de Amores Perros (2000), acaso la película mexicana más emblemática de los últimos quince años. Mónica Huarte, seseando a discreción, maneja el auto que, se supone, impactará con el vehículo de Octavio, el personaje del filme de Iñárritu, aunque aquí sólo escuchamos esperpénticas voces, mientras vemos el auto andando vertiginosamente. El cachondeo de la escena termina cuando el inminente choque sucede. Nos enteramos que el auto era conducido por dos perros mientras la modelo española, ya desfigurada y transmutada en un fauno —extraída de la película de Del Toro— repite: “Yo no choque, me chocaron”. Esta escena marcará el tono del resto de la película, no sólo por la vocación hacia el exceso que tienen los tres guionistas (Bustamente, Vega-Gil y el propio Portes), sino también por su inclinación hacia el chiste simplón. A la película le cuesta tomarse a sí misma en serio, aunque el discurso idelógico sí tiene en la cinta un lugar preponderante.

El Crimen del Cácaro Gumaro es una proyección del cine mexicano sabiéndose derrotado frente a la piratería y la maquinaria hollywoodense; es el ejercicio nostálgico y autoreferencial de un cine enclenque. La apuesta excesiva por el pastiche de parte de los guionistas no es otra cosa que un intento torpe y desesperado por tratar de reivindicar al cine nacional frente al desarraigo de sus espectadores: Gumaro ataviado como Pepe el Toro, un número musical con música de Tin Tan, los cameos de Jorge Rivero, Eduardo Manzano, Carmen Salinas et al. Bajo esta encomienda, inocentemente se opta por la conmiseración y el miserabilismo. El Cácaro es una suerte de comercial edificante en contra de la piratería en clave fársica —más cercana al humor de los Hermanos Wayans que al de Mel Brooks—, que mama por igual de los Simpsons, los dibujos animados y la memoria colectiva reciente del mexicano (algunas celebridades de youtube, la influenza), todo sin ningún tipo de respiro y con una necesidad imperiosa de hacer reír, pero con muy pobres resultados. Andrés Bustamente funciona por momentos, pero la retahíla de gags estúpidos y guiños interminable hace imposible cualquier tipo de digestión. Homenaje deslucido al cine nacional o grito de desesperación por parte de los realizadores. El Cácaro son patadas de ahogado de un cine abatido por el gigante gabacho, pero sobretodo, por la indiferencia de sus espectadores.